İlhan Mimaroğlu’nu anlatmanın en kolay yolu, onu bir zaman çizelgesine yerleştirmektir: doğumu, Galatasaray Lisesi, hukuk fakültesi, Amerika’ya gidişi. Ama bu çizelge, adamın asıl işini, yani ses üzerinde çalışırken ne yaptığını gizler. Mimaroğlu’nu ilginç kılan şey bir hayat hikâyesi değil, iki dünyayı aynı anda yönetebilmesiydi: bir yanda deneysel, çoğu zaman politik içerikli elektronik kompozisyonlar üreten bir besteci; öte yanda Atlantic Records’ta Charles Mingus gibi idare edilmesi güç bir dehayı stüdyoda tutabilen bir yapımcı. Bu yazı onun tekniğine, kendi yazdığı teorik çerçeveye ve birlikte çalıştığı isimlere bakıyor.

Teybi Enstrüman Gibi Kullanmak

Mimaroğlu’nun asıl mesleki eğitimi, Columbia-Princeton Elektronik Müzik Merkezi’nde Vladimir Ussachevsky’nin yanında şekillendi; burada bir süre Edgard Varèse ve Stefan Wolpe’den de ders aldı. Merkezin kendisi Amerika’daki ilk elektronik müzik laboratuvarıydı ve henüz sentezleyicilerin yaygınlaşmadığı bu dönemde besteciler sesle neredeyse fiziksel bir ilişki kuruyordu: manyetik bant kesiliyor, ters çevriliyor, farklı hızlarda çalınıyor, oda kayıtları elektronik üretimle harmanlanıyordu. Mimaroğlu bu yöntemi kendi imzası hâline getirdi. Sadece elektronik aygıtlarla üretilen sesleri değil, doğadan ve günlük hayattan kaydedilen sesleri de işleyerek, somut müzik (musique concrète) geleneğiyle Amerikan tape music pratiğini birbirine bağladı.

Bu teknik yaklaşımın en görünür örneği “Prelüdler” (Preludes for Magnetic Tape, 1966-76) serisidir; yıllar içinde parça parça biriktirdiği, tamamen bant kolajına dayanan bir külliyat. Bu prelüdlerden ikisi, besteciyle hiç görüşmemiş olan Federico Fellini tarafından 1969 tarihli Satyricon filminde, Nino Rota’nın müziğinin yanına, doğrudan plaktan alınarak yerleştirildi; Mimaroğlu bunu kendi ifadesiyle bir tanışıklık değil, tesadüfi bir keşif olarak anlatmıştır.

Kendi Kaleminden: Musiki Tarihi’nde Bir Teknik Çerçeve

Mimaroğlu’nun tekniğini onun kendi kelimeleriyle okumak da mümkün. 1970’te Varlık Yayınları’ndan çıkan “Musiki Tarihi” kitabında, tam da bu yıllarda kendisinin aktif olarak içinde bulunduğu alana, “Elektronik ve Somut Musikiler” başlıklı bir bölüm ayırır. Burada terminolojiyi özenle ayırır: Köln radyosu çevresindeki besteciler (Stockhausen, Eimert, Koenig) yalnızca elektronik ses üreten aygıtlardan yararlanırken, Pierre Schaeffer önderliğindeki Fransız ekol mikrofonla toplanmış doğa seslerini işler ve bu ikinciye “somut musiki” adını verir; Columbia’daki Ussachevsky ile Luening ise ikisini de kapsayacak şekilde sadece “tape music” (manyetofon musikisi) demeyi tercih eder. Varèse’in kendisi için bulduğu terim ise “son organisé”, yani düzenlenmiş ses’tir.

Kitapta besteci, dönemin stüdyo pratiğinde kullanılan başlıca yöntemleri de tek tek sıralar: bandın hızını yavaşlatıp hızlandırarak sesin perdesini değiştirmek (Schaeffer’in “phonogène” adını verdiği aygıtla), bir sesin başlangıç darbesini keserek yalnız gövdesinden yararlanmak, sesi tersten çalmak, harmonikleri süzerek ya da aralarındaki oranları değiştirmek, ve son olarak yankılandırmak. Mimaroğlu’na göre bu yöntemlerin ortak noktası, besteciyi nota kâğıdı ile icracı arasındaki geleneksel aracılıktan kurtarıp, tıpkı bir ressamın tuvali karşısında olduğu gibi, ham ses malzemesiyle doğrudan, “icracı-yorumcu”ya ihtiyaç duymadan çalışabilmesidir. Kendi “Prelüdler” serisinde ve sonraki kolajlarında uyguladığı beş teknik, kitapta tarif ettiği bu envanterle neredeyse birebir örtüşür; yani elimizde, bir bestecinin kendi atölye yöntemini bir müzik tarihçisi sıfatıyla tarif ettiği nadir bir durum var.

Kitabın ilginç bir ayrıntısı da, Mimaroğlu’nun dinleyiciye önerdiği plak listesinde kendi adını Luciano Berio ve John Cage’in yanına, üçüncü isim olarak, gayet sıradan bir tonla yerleştirmesidir. Kendi eserini bir başyapıt olarak sunmaz; sadece dönemin elektronik müzik dilini dinlemek isteyenler için bir referans noktası olarak listeler. Bu ölçülü tavır, kitabın genelindeki yaklaşımla da uyumludur: besteci hayat hikâyelerinden çok, eserin kendisinden ve arkasındaki düşünceden söz etmeyi tercih ettiğini kitabın önsözünde açıkça belirtir.

Resimden Sese: Dubuffet ve Gorky ile Çalışmak

Mimaroğlu’nun tekniğinde ilginç bir eğilim, görsel sanat eserlerini ses diliyle “yorumlama” çabasıdır. “Agony” adlı elektronik çalışması, ressam Arshile Gorky’nin aynı adlı tablosuna bir ses karşılığı arar; tuvaldeki gerilimi, kesişen bant katmanları ve ani dinamik sıçramalarla üretir. Benzer bir diyalog, sanatçı Jean Dubuffet ile doğrudan iş birliğinde somutlaşır: Dubuffet’nin 1973’te Guggenheim’da sahnelenen “Coucou Bazar” gösterisi için besteler yazar. Bu çalışma, ne salt tiyatro ne de salt resim sergisi sayılabilecek, disiplinler arası bir gösteri olarak tarihe geçmiştir ve Mimaroğlu’nun müziği burada hareketli, canlandırılmış tuvallerle eşlik eden bir doku görevi görür. “Musiki Tarihi”nde tarif ettiği, bestecinin ham malzemeyle bir ressam gibi doğrudan çalışması fikri, burada gerçek bir ressamla iş birliğine dönüşmüş olur.

Atlantic’te Mingus’u İdare Etmek

Mimaroğlu’nun ikinci kimliği, Ahmet ve Nesuhi Ertegün kardeşlerin yönettiği Atlantic Records’taki yapımcılığıdır. Otuz yıla yayılan bu dönemde Freddie Hubbard, John Coltrane ve özellikle Charles Mingus için kayıtlar üretti. Mingus, mizacı kadar müziği de zor bir figürdü; Atlantic’in onu tutabilmek için kendi başına duruşu olan bir yapımcıya ihtiyacı vardı. Mimaroğlu bu role oturdu: “Changes One” ve “Changes Two” (1975), “Mingus at Carnegie Hall” (1974) ve “Three or Four Shades of Blues” (1977) gibi kayıtların yapımcı koltuğunda oturdu. Kendi avangart kulağını caz prodüksiyonuna taşıyarak, bu kayıtların estetik yönelimine de iz bıraktığı söylenir. İlginç olan şu ki, kitabında tape music’i “icracı-yorumcu”dan bağımsızlaşma projesi olarak tarif eden aynı adam, gündelik işinde tam da en güçlü icracı-yorumculardan biriyle, Mingus’un doğaçlamacı ve kontrolsüz enerjisiyle, çalışıyordu; bu gerilim onun mesleki kimliğinin belki de en çarpıcı yanı.

Bu ikili kimliğin en çarpıcı buluşma noktası, 1971’de yayımlanan “Sing Me a Song of Songmy” albümüdür. Trompetçi Freddie Hubbard ile birlikte imzaladığı bu “Elektromanyetik Bant İçin Fantezi”, caz doğaçlamasını, korolu ve yaylı düzenlemeleri, şiir okumalarını ve somut müzik kolajını tek bir kompozisyon içinde eritir; başlığını My Lai katliamına (Songmy) borçlu olan parça, üçüncü akım caz ile elektronik/musique concrète estetiğinin nadir görülen bir kesişimidir. Burada canlı çalgı performansı ile stüdyoda sonradan uygulanan bant müdahaleleri iç içe geçer; Hubbard’ın trompeti bazen doğrudan, bazen tersine çevrilmiş ya da hız değiştirilmiş hâliyle duyulur.

Finnadar ve Politik Kolaj

Atlantic’teki konumu, kendi alt etiketi Finnadar Records’u kurmasına da zemin hazırladı. Bu etiket üzerinden John Cage ve Karlheinz Stockhausen gibi isimlerin çalışmalarını, kendi kompozisyonlarının yanında yayımladı; böylece hem yapımcı hem de küratör olarak dönemin deneysel müzik sahnesinde bir geçiş noktası işlevi gördü. Finnadar, bir bakıma “Musiki Tarihi”nde ayrı ayrı tanımladığı Köln ve Paris ekollerini, kendi New York etiketinin kataloğunda yeniden bir araya getiriyordu.

Tekniğinin politik boyutu ise en açık biçimde “Tract: A Composition of Agitprop Music for Electromagnetic Tape” (1972-74) çalışmasında görülür. Hemşehrisi şair Nâzım Hikmet’e adanan bu parça, Türk şarkıcı Tülay German’ın (kayıtta Tuly Sand adıyla geçer) sesini kullanarak Bakunin, Brecht, Mao ve Marx’tan doğrudan ya da parafraze edilmiş alıntıları bir ajitprop kolajında birleştirir; Sovyet yanlısı değil, Yeni Sol’a yakın, özgürlükçü bir tona sahiptir. Burada da yöntem aynıdır: konuşulan söz, bant manipülasyonuyla parçalanır, elektronik dokularla iç içe geçirilir ve bir müzikal argümana dönüştürülür. Kitabında tarif ettiği “sesin başlangıç darbesini kesmek” ya da “harmonikleri süzmek” gibi teknikler, burada bir siyasi söylevi çözüp yeniden monte etmenin aracına dönüşür.

Bir Yöntem Olarak Miras

Mimaroğlu’nun bıraktığı şey, tek bir üslup değil, bir çalışma yöntemidir: ses kaynağını (ister bir orkestra, ister bir tablo, ister bir siyasi söylev olsun) önce parçalara ayırıp sonra yeniden bir araya getirme alışkanlığı. Bu yöntem onu hem stüdyoda Mingus’un dağınık enerjisini bir kayda dönüştürebilen bir yapımcı, hem de kendi eserlerinde resmi, şiiri ve siyasi söylemi bantla yeniden kuran bir besteci yaptı. “Musiki Tarihi”nin önsözünde, bir sanatçının varlığını hayatının değil eserlerinin belirlediğini savunduğunu yazar; kendi mesleki hayatına bakıldığında bu ilke tersine de işler gibi görünür: eserlerinin arkasındaki yöntem, biyografisinden çok daha fazla şey anlatır. Columbia Üniversitesi’ndeki Mimaroğlu Arşivi bugün hâlâ bu ikili mirasın izini sürenler için ana kaynak durumunda.