27 Haziran 1966’da, Los Angeles’ta kaydedilmiş bir çift albüm yayımlandı. Kapağını açanlar alışılmadık bir teşekkür listesiyle karşılaştı: yüz yetmiş dokuz isim ve başlarında kısa bir açıklama. Anlamı kabaca şuydu: Bu insanlar müziğimizin bugünkü hâline çeşitli biçimlerde önemli katkılarda bulundu; lütfen bunu onların aleyhine kullanmayın. Frank Zappa’nın liderliğindeki The Mothers of Invention’ın Freak Out! albümüydü bu. Stravinsky, Varèse, Stockhausen, Boulez, Muddy Waters ve Bob Dylan’ın yer aldığı listede bir de “Bülent Arel” adı duruyordu. Zappa, 1967’de Frank Kofsky’ye verdiği röportajda, listedeki isimleri araştırmanın dinleyiciye çok şey kazandırabileceğini söyleyecekti.

Bu yazı o araştırmayı biraz olsun yapıyor. Ama Arel’i yalnızca bir hayat hikâyesi olarak anlatmak yerine, yaşamında birbirine bağlanan üç atölyeye bakıyor. Birincisi, çocukken bozup yaptığı radyoların ve yetişkinken tasarladığı bant işleme araçlarının atölyesi. İkincisi, Ankara’da bir apartman dairesinde başlayan, sergileri, konserleri ve dinletileriyle bağımsız bir sanat ortamına dönüşen Helikon. Üçüncüsü, New York’ta osilatörler ve bant makineleri arasında çalıştığı, Varèse’in Déserts’inin elektronik bölümlerine katkıda bulunduğu Columbia-Princeton stüdyosu. Bu üç mekân bir araya geldiğinde, besteciliği teknik merakından ve el işçiliğinden ayrı düşünülemeyen bir sanatçının portresi ortaya çıkıyor.

Radyoyu Söken Çocuk

Arel’in besteciliğini anlamak için kulağı kadar ellerine de bakmak gerekiyor. Şişli’de müzik dolu bir evde büyürken mühendis dayısının ekipmanlarını kurcalar, radyoları söker, yeniden toplar, model uçaklar ve pille çalışan pikaplar yaparmış. Yıllar sonra bu merakının çevresinde yarattığı şaşkınlığı şöyle anlatıyordu: “Biraz garibine gitmişti milletin, bu ne biçim oğlan diye.”

Bu “ne biçim oğlan”, Ankara Devlet Konservatuvarı’na girdiğinde piyanoyu Ferhunde Erkin’den, kompozisyonu Necil Kâzım Akses’ten, orkestra şefliğini Ernst Praetorius’tan öğrendi; Eduard Zuckmayer ise onun düşünsel ve müzikal gelişiminde önemli bir yer tuttu. Filiz Ali’nin anlatımına göre 1947’de parlak bir mezuniyetin ardından Paris’e gönderilmeyi bekleyen Arel’in yerine Nevit Kodallı seçildi. İstanbul’a gidişini de aynı anlatım bir sürgün olarak nitelendirir. Arel, Yeşilköy’de Ninette de Valois’nın kurduğu bale okulunda müzik öğretmenliği ve bale piyanistliği yaptı. Kendi bale müziklerini bestelemeye de bu dönemde başladı.

1951 dolaylarında aldığı ses uzmanlığı eğitimi, konservatuvarda öğrendiklerine başka bir çalışma alanı ekledi. Biyografiler bu eğitimin yerini farklı biçimlerde aktarıyor: Bazıları Paris’te ses mühendisliği kurslarından, Türkçe anlatımlar ise Fransız radyosundan gelen teknisyenlerle çalışmasından söz ediyor. Ortak nokta, Arel’in ses kaydı ve işlenmesi konusunda uzmanlaşması. Ankara Radyosu’nda ses uzmanlığı yaptı, ardından Batı müziği yayınlarının yönetiminde görev aldı.

Bu ayrıntı, onun sonraki çalışmalarını anlamak açısından belirleyici. Arel, Amerika’ya giderken yanında yalnızca bestelerini ve partitür bilgisini götürmüyordu. Sesin kayda nasıl geçirileceğini, kayıtta nasıl değiştirilebileceğini ve teknik bir sorunun nasıl çözülebileceğini de biliyordu. Columbia-Princeton’da kendisine açılan çalışma alanını, bu birikimden ayrı düşünmek zor.

Ellerini kullanma alışkanlığı müziğin dışında da sürüyordu. Resim ve heykelle ilgileniyordu; American Composers Alliance biyografisi, bazı çalışmalarının Türkiye’de bir ulusal galeri koleksiyonunda bulunduğunu belirtir, ancak kurum ve eser künyelerini açıklamaz. Stüdyoda ise bantla uğraşmanın zahmetli işlerini kolaylaştıracak araçlar tasarladı. Bunlar arasında, bant parçalarını birleştirirken kullanılan ekleme bandını vermeye yarayan bir splicing tape dispenser da vardı.

Aynı biyografi, Arel’i bant döngüsü tekniklerinin öncü uygulayıcıları arasında anar. Bu, döngüyü onun icat ettiği anlamına gelmez. Arel’in katkısı, eldeki araçların olanaklarını ayrıntılı bir kompozisyon işçiliğine dönüştürmesindeydi. Bandı kesmek, uçlarını birleştirmek, tekrar döndürmek ve başka seslerle üst üste bindirmek, onun için bestenin doğrudan yapılma biçimleriydi.

Kızılay’da Bir Daire

Arel’in ikinci atölyesi bir stüdyo değil, bir dernekti. 1952’de Ankara’da Bülent ve Selma Arel, Bülent ve Rahşan Ecevit, Rasin ve Zerrin Arsebük’ün bulunduğu bir çevre Helikon Derneği’ni kurdu. Galeri faaliyetleri 1953’te başladı. Halkevlerinin kapatılmasının ardından daralan kültür ortamında, sanatçıların ve sanatseverlerin kendi olanaklarıyla bir buluşma yeri oluşturma çabasıydı bu.

Helikon, Türkiye’nin ilk özel sanat galerisi değildi. İstanbul’da Maya Galerisi 1950’de açılmış, ondan önce de özel galeri girişimleri olmuştu. Helikon’un önemini başka yerde aramak gerekiyor: Ankara’da sergi, konser, konuşma ve eğitimi aynı çatı altında buluşturmasında; özellikle soyut sanata alan açmasında ve sanat eserlerinin daha geniş kesimlerce satın alınmasını kolaylaştırmasında.

Taksitle resim satışı bu yaklaşımın somut araçlarından biriydi. Sanat eseri edinmek, devletin, bankaların veya varlıklı koleksiyoncuların etkinliği olarak kalmasın isteniyordu. Memurların, işçilerin ve ev kadınlarının resim satın alabilmesi, derneğin yalnızca sergi açmakla yetinmediğini gösteriyordu. “Bu evlere ilk kez resim girdi” demek fazla kesin olur; fakat Helikon’un sanatla kurulan ilişkiyi seyretmenin ötesine taşımaya çalıştığı açık.

Derneğin kurucu, üye ve etkinlik çevresindeki isimler bugün okunduğunda da dikkat çekiyor: Ecevit’lerin ve Arel’lerin yanında İlhan Usmanbaş, Cemal Bingöl, Orhan Burian, Nilüfer ve Aydın Yalçın gibi isimler var. Mithatpaşa Caddesi’ndeki mekânın yaşamasında sergiler, satışlardan alınan paylar ve konserler önemli rol oynuyordu. Ece Ayhan’ın Helikon’da dinlediği müzikleri ve karşılaştığı sanat ortamını hatırlaması, buranın gençler için de bir öğrenme yeri olduğunu gösteriyor.

Arel derneğin müzik çalışmalarının merkezindeydi. 1953’ün sonunda kurulan Helikon Yaylı Sazlar Orkestrası’nın ilk konseri 4 Ocak 1954’te verildi. Bazı sonraki yazılarda yıl 1953 olarak geçse de dönemin gazete kaydı 1954 tarihini destekliyor. Arel, şef olarak Barok’tan yirminci yüzyıla uzanan programlar hazırlıyordu.

28 Mart 1954 konseri bunun iyi bir örneği. Program Corelli’nin bir Concerto Grosso’suyla açılıyor; Samuel Barber, Vivaldi ve Sutermeister’in ardından Arel’in Bagatelle’leri, Debussy’nin iki Prelüd’ü ve Respighi’ye uzanıyordu. Bu repertuvar, Helikon’un çağdaş sanatı geçmişten koparılmış bir merak alanı olarak görmediğini de düşündürüyor. Dinleyiciye hem bir birikim hem de o birikimin içindeki değişimler sunuluyordu.

İlhan Mimaroğlu, Usmanbaş ve Arel’in katıldığı açıklamalı dinletiler de bu ortamın parçasıydı. Arel ile Mimaroğlu’nun ilk kez tam olarak burada tanıştıklarını söylemek için yeterli belge yok. Ancak sonradan elektronik müzik tarihinde yan yana anılacak bu isimlerin, Ankara’da aynı sanat çevresinde müzik üzerine düşündüklerini ve dinleyicilerle konuştuklarını biliyoruz.

Helikon’un faaliyetleri 6–7 Eylül 1955 olaylarının ardından sekteye uğradı. Ecevit’in sonradan anlattığına göre derneğin Yunanca adı, Yunanlarla bir bağlantısı olabileceği şüphesine yol açmıştı. Soruşturma ve geçici kapatma sürecinden sonra dernek eski canlılığına kavuşamadı. Dolayısıyla hikâyeyi tek gecede gerçekleşmiş kesin bir kapanıştan çok, bağımsız bir sanat ortamının baskı altında sönümlenmesi olarak okumak daha doğru.

Ecevit, bu olayın kendisini siyasete daha fazla yönelten deneyimlerden biri olduğunu anlatacaktı. Ulus gazetesinde yaşadığı başka bir olay ise Helikon’un karşılaştığı kültürel mesafeyi daha gündelik bir ölçekte gösteriyor. Ecevit’in anılarında, sergiye gitmek yerine telefonla bilgi alan bir polis muhabiri, “non-figüratif” sözünü “Nafi Güratif” adlı bir ressamın adı sanır. Gazeteye de bu yanlış anlama yansır. Soyut sanatı Ankara’da anlatmaya çalışan bir topluluk için, bazen ilk mesele eserlerin kendisinden önce kullanılan kelimelerdi.

Lambaların Arasında

1959’da Rockefeller Vakfı’nın desteğiyle New York’a gitti. Columbia-Princeton Elektronik Müzik Merkezi yeni örgütleniyordu; yönetiminde Vladimir Ussachevsky vardı. Merkez, Amerika Birleşik Devletleri’nde kendi türünün ilk elektronik müzik merkezi olarak kabul ediliyor. Kuruluşunun arkasında Ussachevsky, Otto Luening, Milton Babbitt ve Roger Sessions’ın çalışmaları bulunuyordu. Arel ise yeni merkeze davet edilen ilk bestecilerden biri olarak, hem teknik üretimine hem de müzikal kimliğine katkıda bulundu.

Arel’in Stereo Electronic Music No. 1 ve daha sonra No. 2 gibi eserleri bu çalışma çevresinde ortaya çıktı. Merkezdeki konumunu anlatan önemli bir başka olay, 1962’de Edgard Varèse ile Déserts’in elektronik bölümleri üzerinde çalışmasıydı. Burada söz konusu olan, ilk kez 1954’te seslendirilmiş eserin elektronik kısmının yeniden işlenmesiydi. Arel, elektronik müziğin tanınmış isimlerinden biriyle, ses malzemesinin hazırlanması sırasında doğrudan işbirliği yapıyordu.

Merkezin yeni olanaklarıyla üretilen yapıtların ilk büyük konseri 9 Mayıs 1961’de Columbia’nın McMillin Theater’ında verildi ve ertesi gün tekrarlandı. Bu programla ilişkili eserleri bir araya getiren Columbia Masterworks albümü 1964’te yayımlandı. Albümde Milton Babbitt’in RCA Synthesizer ile gerçekleştirdiği yapıt, Mario Davidovsky’nin elektronik etüdü, Ussachevsky’nin koro ile elektroniği buluşturan çalışması ve başka bestecilerin eserleri vardı.

Arel’in yaklaşık on dakikalık Stereo Electronic Music No. 1’i bütünüyle elektronik seslerden oluşuyordu. Süreklilik taşıyan dokularla belirgin ses olayları arasındaki ilişki, dinleyicinin dikkatini çalgıların kimliğinden sesin hareketine yöneltiyordu. Bant, önceden yapılmış bir icrayı saklayan yüzey olmanın yanında, yapıtın kurulduğu alan hâline geliyordu.

1998’de New World Records, Columbia-Princeton Electronic Music Center 1961–1973 derlemesini yayımladı. 1964 albümüyle bu seçkinin ortak bestecisi Arel’di. Bu, merkezin bütün tarihini tek başına temsil ettiği anlamına gelmez; ancak çalışmalarının farklı dönemleri bir araya getiren iki ayrı seçkide bulunması, oradaki yerinin sürekliliğini gösterir.

Sub Rosa’nın Electronic Music 1960–1973 derlemesi de Arel’in bu dönemdeki üretimine toplu bir bakış sunuyor: Electronic Music No. 1 (1960), üç Mimiana çalışması (1968, 1969, 1973), Stereo Electronic Music No. 2 (1970) ve Out of Into. Son eserin tarihi kaynaklarda 1971 ve 1972 olarak değişiyor. Eser adlarında da dikkat gerekiyor: Electronic Music No. 1 ile Stereo Electronic Music No. 1, American Composers Alliance kataloğunda ayrı başlıklar olarak yer alıyor.

Arel’in üniversitelerdeki çalışmaları Columbia-Princeton’la sınırlı kalmadı. Yale’de 1961–62 döneminde, ardından 1965’teki dönüşünden sonra yeniden ders verdi; üniversitenin elektronik müzik stüdyosunu tasarlayıp kurdu. Kaynaklar kuruluşun kesin yılı ve öğretim döneminin bitişi konusunda farklı tarihler veriyor. Türkiye’de geçirdiği ara nedeniyle bu yılları kesintisiz bir görev dönemi gibi düşünmemek gerekiyor.

1971’de Stony Brook’ta elektronik müzik programını ve stüdyolarını kurdu; 1989’daki emekliliğine kadar burada çalıştı. Amerika’da üç ayrı kurumda üretim, eğitim ve stüdyo geliştirme deneyimi biriktirmişti. Ankara’da kurmak istediği benzer çalışma ortamı ise gerçekleşmeyecekti.

Dans, Animasyon ve Bir Öğrenci

Arel’in elektronik işlerinin önemli bir bölümü hareketle, sahneyle ve görüntüyle ilişkiliydi. Mimi Garrard Dance Theater için bir dizi eser besteledi. Mimiana I: Flux, Mimiana II: Frieze ve Mimiana III: Six and Seven, 1968’den 1973’e uzanan yıllarda ortaya çıktı. Burada elektronik ses, kendi başına dinlenen bir yapıt olmasının yanında, bedenin hareketi ve sahnedeki zamanla da ilişki kuruyordu.

Bu müziği yalnızca dönemin yeni seslerini sergileyen bir vitrin olarak görmek eksik kalır. Sesin uzaması, kesilmesi, yinelenmesi ve yoğunlaşması, koreografiyle birlikte düşünülüyordu. Arel’in bale piyanistliğinde başlayan hareketle çalışma deneyimi, elektronik ortamda farklı araçlarla sürüyordu. Garrard’la bağı 1980’lere kadar devam etti; 1985’te onun için Rounding’i besteledi.

Out of Into ise Irving Kriesberg’in animasyon filmi için hazırlanmış bir çalışmaydı. New World albüm kitapçığı, müziğin Columbia-Princeton’da Arel tarafından, öğrencisi ve daha sonra meslektaşı olan Daria Semegen’in teknik ve müzikal katkısıyla gerçekleştirildiğini belirtiyor. Aynı kitapçığın eser listesinde 1971, kayıt künyesinde 1972 tarihi bulunuyor. Bu nedenle eseri 1971–72 dönemine yerleştirmek, kaynakların izin verdiği en dikkatli tanım.

Film, 2023’te İstanbul’daki Canlandıranlar Uluslararası Film Festivali programında yeniden gündeme geldi. Festival duyurularına göre Mimaroğlu belgeselinin yönetmeni Serdar Kökçeoğlu, Yüzyılın Sesleri: Usmanbaş için araştırma yaparken filme ulaşmıştı. Duyurularda, filmin 1970’lerden beri izleyiciyle buluşamadığı belirtiliyordu. Böylece Arel, Mimaroğlu ve Usmanbaş üzerine araştırmaların yolları, yıllar sonra bir animasyon gösteriminde kesişti.

Semegen adı burada rastgele değil. Arel’in öğrencileri arasında Conrad Cummings, Jing Jing Luo ve Joël-François Durand da bulunuyor; Semegen ise onunla doğrudan stüdyo çalışması ve ortak üretim deneyimini paylaşmış bir besteci. İkisinin işbirliği Out of Into ile sınırlı değildi; aynı ses malzemelerinden yararlanan Trill Study üzerinde de birlikte çalıştılar.

Semegen’in 1977 tarihli Arc: Music for Dancers’ı, Arel’in kurduğu Stony Brook stüdyolarında gerçekleştirildi. Semegen, bir söyleşisinde eseri Buchla ile yaptığı bir çalışma olarak tanımlıyor. Yapıtın ses dünyası üzerine yazılanlarda harmonik zenginliği ve Buchla’nın belirgin vuruşları öne çıkarılıyor; bunlar müziğin eleştirel betimlemeleri. Daha somut olan, stüdyonun bir öğrencinin kendi bestecilik dilini geliştirebildiği çalışma alanına dönüşmüş olması.

Mimaroğlu Meselesi

İki öncüyü aynı cümlede anmak alışkanlık hâline geldi. Bununla birlikte, aralarındaki ilişkinin gerilimli yanları da vardı. Filiz Ali’nin Elektronik Müziğin Öncüsü Bülent Arel kitabından yapılan bir aktarımda Arel’in Mimaroğlu hakkında oldukça sert konuştuğunu görüyoruz: “İlhan yakamda. Akşamları dokuzdan sonra ona elektronik müzik öğretecekmişim.”

Arel aynı anlatımda Mimaroğlu’nun teknik ve müzikal hazırlığını yetersiz bulduğunu söylüyor. Ayrıca onun bir kitabında elektronik müzik bestecilerini “kırık bir oyuncakla oynayan şuursuz çocuklar” diye nitelendirdiğini aktarıyor. Burada sözün bize Arel’in anlatımı üzerinden ulaştığını unutmamak gerekiyor. Mimaroğlu’nun kitabındaki özgün bağlam görülmeden, bu ifadeyi onun elektronik müzik hakkındaki bütün düşüncesinin özeti saymak doğru olmaz.

Arel’in aktardığı konuşmada Mimaroğlu, düşüncesini değiştirmediğini, buna rağmen kendisinin büyük eserler yaratacağına inandığını belirtir. Anekdot, iki besteci arasındaki bir gerilimi canlı biçimde gösteriyor. Fakat tek bir anlatımdan hareketle bütün ilişkilerini düşmanlıkla açıklamak, uzun yıllara yayılan çalışma hayatlarını gereğinden fazla basitleştirir.

Nitekim Mimaroğlu’nun Arel’in ölümünün ardından yazdığı metinde, onun öncülüğüne ve yeterince tanınmamasına ilişkin bir duyarlılık da var. Arel’in Ankara Radyosu’ndaki çalışmalarını yüksek bir takdirle andığı da aktarılıyor. Eleştiri, rekabet ve saygı aynı ilişkide yan yana bulunabiliyordu.

Arel’in konservatuvar ve ses uzmanlığı üzerinden, Mimaroğlu’nun ise hukuk eğitimi, müzik yazarlığı ve cazla kurduğu ilişki üzerinden ilerlemesi, aralarındaki farkları düşünmek için verimli bir başlangıç. Ancak bu farklı yolların vardığı yerde ikisi de stüdyonun sabırlı emeğiyle çalışıyordu. Bugün onları birlikte hatırlamamızın nedeni, elektronik müziğin erken döneminde farklı kişilikler ve estetik tercihlerle kalıcı işler üretmiş olmaları.

Ankara’ya Dönüş ve Kaçırılan Stüdyo

Arel, 1962’de Türkiye’ye döndü. Filiz Ali bu dönüşü vizesinin uzatılamamasına bağlar. Ardından gelen yıllarda Ankara Radyosu’nda çalıştı; Madrigal Korosu’nu kurup yönetti, konserler verdi ve Turgut Özakman’ın Bulvar müzikali için müzik yazdı. Bir yandan da ODTÜ’de elektronik müzik merkezi kurma düşüncesini hayata geçirmeye çalışıyordu.

Bu girişimin Rockefeller desteği ve Ussachevsky ile kurduğu ilişkilerle bağlantısı vardı. Ancak proje gerçekleşmedi. Filiz Ali’nin anlatımında engellerden biri özellikle somut: Elektronik araçlar gümrükten çekilememişti. Başka anlatımlar da idari ve bürokratik zorlukları vurguluyor. Belgelerin gösterdiği bu sorunları, tek bir kurumun sanatsal vizyon eksikliğine indirgemek kolay ama yetersiz bir açıklama olur.

1965’te Amerika’ya yeniden döndü ve Yale’de çalışmaya başladı. Türkiye’de geçirdiği bu dönem, elektronik müzik tarihimizin gerçekleşmemiş bir olasılığı olarak duruyor. Columbia-Princeton’ın ilk kadrosunda yer almış, teknik ve müzikal üretime önemli katkılar sağlamış bir besteci, benzer bir çalışma ortamını Ankara’da oluşturmayı denemişti. Böyle bir merkezin kurulması, onun kendi üretiminin yanında öğrencilerin ve başka bestecilerin olanaklarını da değiştirebilirdi.

Arel 1973’te Amerikan vatandaşı oldu. Sonraki yıllarını Long Island’da, East Setauket’te geçirdi ve 24 Kasım 1990’da Stony Brook’ta öldü. Türkiye’deki görünürlüğünün uluslararası çalışmalarına oranla sınırlı kaldığı düşüncesi, onun üzerine yazılanlarda sık sık karşımıza çıkıyor. Mimaroğlu’nun ölümünün ardından sorduğu soru da bu meseleye dönüktü: Bir gün heykeli yapılsa, ona bakanlar müziğini tanıyacak mıydı?

Kırık Oyuncak

Zappa’nın listesine geri dönelim. 2011’de yayımlanan iki diskli Frank Zappa’s Classical Selection, Zappa’yı besleyen yirminci yüzyıl repertuvarına odaklanıyor ve Arel’in Electronic Music No. 1’iyle kapanıyor. Bu, Zappa’nın bizzat hazırladığı bir seçki olarak düşünülmemeli; onun müzikal kaynaklarına sonradan yönelen bir derleme.

Albümü değerlendiren Bill Kopp, Arel’in parçasını 1960’lar rock müziğinin avangart ucuyla ilişkilendiriyor ve Joe Byrd’ün The United States of America grubunun deneyleriyle bir yakınlık duyuyor. Bu, bir eleştirmenin dinleme üzerinden kurduğu bağ. Zappa’nın Arel’i kendi listesine alması ise daha doğrudan bir belge: Arel’in adını, müziğine katkı sunduğunu düşündüğü kişiler arasında kendisi saymıştı. Bu belgeden belirli bir Zappa parçasının hangi Arel eserinden türediği sonucu kendiliğinden çıkmıyor.

Arel’in Sub Rosa derlemesi için dolaşıma giren tanıtım metni, Autechre, Aphex Twin ve Squarepusher gibi isimleri de onun katkıda bulunduğu tarihsel zemine yerleştiriyor. Bu ilişkiyi belgelenmiş bir doğrudan etkilenme zinciri olarak okumamak gerekir. Daha ölçülü bir anlamı var: Arel’in içinde bulunduğu kuşağın ses üretme ve işleme deneyleri, sonraki elektronik müzik pratiklerinin tarihsel öncülleri arasında yer alıyor.

Arel’in önemini göstermek için her yeni elektronik müzik türünü ona bağlamaya ihtiyaç yok. Geride kalan eserler, kurduğu çalışma ortamları ve yetiştirdiği besteciler yeterince somut. Radyoyu söken çocukla bantları birleştiren besteci arasında görülebilen süreklilik de burada: Hazır bir aracın nasıl çalıştığını anlamak, sonra ondan henüz duyulmamış bir şey çıkarmayı denemek.

“Kırık oyuncak” sözü bu yüzden yazının sonunda başka türlü duyuluyor. Arel için sesle çalışmak, kesmenin, birleştirmenin, dinlemenin ve yeniden denemenin iç içe geçtiği bir uğraştı. Onun atölyesinde bir bant parçası, bir osilatör ya da bir ekleme düzeneği, müzikal düşüncenin elle tutulur bir parçasına dönüşüyordu.