Türkiye’de 1970’li yılların sonunda ortaya çıkan, 1980’li ve 1990’lı yıllar boyunca büyük ilgi gören Arabesk, sadece bir müzik türü değil aynı zamanda yaşam biçimi olarak değerlendirilmektedir. Arabesk’in popüler müzik akımları içinde kültürel bir fenomen olarak adlandırılmasının en büyük nedeni, müzikal formuyla birlikte dinleyici kitlesinden kaynaklanıyordu. Popüler müzik dünyada ağırlıklı olarak kentli, üniversite eğitimi almış gençlerin dinlediği bir müzik türü olarak bilinmektedir. Popüler müziğin önemli bir türü olarak da Arabesk ise köyden, büyük kente gelmiş ve burada her türlü ekonomik zorluğa karşı tutunmaya çalışanların dinlediği bir müzik bir türü olarak ortaya çıkmıştı. Arabesk, bu sebeple isyanın, kaderin, hüznün sesiydi. Büyük şehir zorluydu, kural tanımıyordu, aşklar karşılıksız, insanlar insanı sırtından bıçaklıyordu. Böylesine bir uğultunun içerisinde, Arabesk hayata, kadere isyan ediyor, büyük şehrin yozluğuna kafa tutuyor, para için aşkından vazgeçenlere ağır sitemlerde bulunuyordu. Parçalardaki hikayelerin bu temalar üzerinden gitmesi Arabesk müziği büyük kent girdabında gemisini yüzdürmek isteyenler için önemli bir dayanak oluyordu. Dinleyici kitlesinin ağırlıklı olarak toplumun ekonomik ve sınıfsal olarak alt tabaklarından oluşması nedeniyle birçok yazar ve akademisyenin Arabesk’i sanatsal yeterliliği[1] olmadığını tam aksine avam, lümpen ve basit bir müzik türü olarak anılmasına neden olmuştu.
Arabesk’in müzikal formu ve dinleyici kitlesinin alt sınıflardan oluşması olması nedeni Türkiye’nin Cumhuriyet’le birlikte benimsediği resmi müzik anlayışına da ters düşmektedir. Orhan Kahyaoğlu, Arabesk’in popüler müzik tarihi içerisinde herhangi bir müzikal akıma dâhil olmadığını ve kendiliğinden ortaya çıkan bir müzik türü olduğunu belirtir: “Arabesk’in en önemli popüler müzik olmasının asıl nedeni, ne Türk sanat müziği gibi, geleneğin bir dönüşümü sonucu ortaya çıkması, ne de Türk pop müziği gibi kendiliğinden de olsa Batı merkezli bir sentezin sonucunda oluşmasıdır.” (2002, s.104). Resmi ideolojinin Arabesk müziğe mesafeli bakışının ardında da bu “köksüzlük” yatıyordu. Dolayısıyla tartışmaların ana kaynağı hiç şüphesiz Türkiye’nin zıtlıklarla ve çarpıklıklarla dolu modernlik tecrübesi olduğu söylenebilir. Birçok sosyoloğa göre, Türkiye’de Cumhuriyet’in ilk yıllarında kültür tartışmaları ağırlıklı olarak müzik üzerinden ilerlemekteydi. Nasıl bir müzik türünün toplumu ileriye götüreceği, radyolarda hangi parçaların çalınacağı sıkı bir denetime tabi olunmuştu. Cumhuriyetin kuru kadrosu Alaturka müziği ulusal bir kimlik taşımadığı üstelik “yoz” bir müzik olduğu gerekçesiyle yasaklamış onun yerine batı sesleriyle kaydedilen halk müziğini resmi ideolojiye eklemlemişti. Arabesk müzik de benzer bir yasak, denetim ve mesafeye tutulmuştu. Uzun süre devletin resmi kanalı TRT’de çalınması yasaklanmıştı. Tüm yasaklamalara rağmen Arabesk uzun bir süre plakçılarda yüksek satış rakamlarına ulaşmıştı.
Arabeskin ortaya çıkış koşulları, resmi ideolojiyle ters düşmesi bir anlamda onu tarihsel olarak caz ve rock müzikle eşleştirdiği söylenebilir. Caz[2] örneğin, ABD’de ırkçılığa maruz kalmış, horlanmış siyahların yaptığı bir müzik olarak tarih sahnesinde boy göstermiştir. Benzer bir şekilde blues ve rock müzik de fabrika işçilerinin, emekçilerinin kendilerine söz hakkı verilmeyen gençliğin isyanlarının gitar tellerine yansıttığı bir müzikal akımdı. II. Dünya Savaşı’nın yaratmış olduğu yıkım, ekonomik açmazlar ve gençliğin sıkışmışlığı, isyanı kısa sürede rock müzikte vücut bulmuştu bir anlamda. Beatles mesela, İngiltere’nin liman kenti Liverpool’da kurulmuş, dinleyici kitlesi işçilerden, gençlerden oluşan bir topluluktu. Black Sabbath ise yağmurun, pusun, çamurlu yolların hiç eksilmediği Birmingham’da fabrikada çalışan gençlerin kurduğu bir gruptu. Hatta, grubun gitaristi Tony Ioami, fabrikada çalışırken parmaklarından birini kaybetmişti. Bu grupların, gençlik isyanları, sisteme, hakim kültüre, politikaya karşı taviz vermeyen bir isyan ve itirazları vardı. Rock müzik İngiltere’de ilk ortaya çıktığı dönemde muhafazakâr İngiliz hükümeti tarafından hiç karşılanmamıştı. Bunun bir sonucu olarak radyolarda sansüre uğramış ya da az sürelerle yer almışlardı. Bu hat üzerinden bakarsak, Arabesk müzik de benzer bir süreçten geçip popüler müziğin önemli akımlarından biri haline geldiğini söylemek mümkün. Hiç şüphesiz rock ve Arabesk’in isyanı aynı minvalde okunamaz. Rock ne kadar yerleşik kurallara ve iktidara yönelik bir isyan taşıyorsa Arabesk’in isyanı da bir o kadar içe dönük, kederci ve hüzünlüydü. Black Sabbath, dünyanın ahvaline, savaşlara isyan, Müslüm Gürses de “kaderin cilvesine” itiraz ediyordu. Müzikal formları, sözleri ve temaları birbirine çok zıt olsa da bu iki müzik türü de benzer sınıfsal ve kültürel evrenden çıkmıştı. Bu da onları bir yerde buluşturduğu söylenebilir. Bununla beraber, her dipten gelen popüler kültür hareketi gibi kısa sürede bu duvarları aşıp, endüstriyel müziğin bir parçası haline gelmişti. Hızla ticarileşen rock’ın isyanı kısa sürede piyasanın sesine karışmış benzer bir şekilde Arabesk de hüznü ekonomi politik içinde ehlileştirilmişti. İsyan, ekonomi politiğe yenik düşmüştü özetle.
Arabesk’in üç kralı
Arabesk’i, Türkiye’de kısa sürede müzikal bir fenomen haline dönüştüren en önemli unsuların başında şarkıların kaderci, trajik ve isyankar temalarıyla birlikte bu müziği icra eden personalardı.[3] Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur özellikle 1970’li yılların sonundan itibaren bu müziğe hem şarkıcı hem de bestekâr olarak yer almışlardı. Kişilikleri “halktan” birermiş gibi duran dış görünüşleri onları kısa sürede geniş kitlelerin fanatikçe sevmesine yol açmıştı. Gencebay ve Tayfur haricinde başka bir isim belki onlar kadar ana akım olmayan Müslüm Gürses ismi öne çıkıyordu. Müslüm Gürses, Orhan Gencebay ve Ferdi Tayfur’la birlikte 1970’lerin sonundan 1990’lı yıllara kadar altın çağını yaşamış Arabesk müziğin en güçlü seslerinden biri olarak kabul ediliyordu. Orhan Gencebay “Kral”, Ferdi Tayfur “Abi” Müslüm Gürses ise “Baba” olarak anılıyordu. Orhan Gencebay ve Ferdi Tayfur, hem bestekâr hem şarkıcı kimlikleriyle öne çıkıyordu. Parçaları daha çok kişiye ulaşıyordu. Bir dönem Gencebay ve Tayfur arasında Manchester United-Liverpool rekabetini hatırlatan bir durum da yaşanıyordu. Özellikle dolmuş şoförleri “Ferdici”, “Orhancı” olarak ikiye bölünmüştü.
Müslüm Gürses, bu ikilinin aksine şarkıcı olarak tanınıyordu. Gürses, aynı zamanda ana akımın dışında biraz yeraltından sesleniyordu. Efkârı derin, sözleri biraz da ağırdı. Gürses’in parçalarının kasvetiyle onun zorlu hayatı arasında da bir paralellik taşıyordu. Belki de bu yüzden, Gürses’in sesinde hakiki bir yaşanmışlık gizliydi. 1953 yılında Türkiye’nin güneydoğusunda yer alan Urfa’da dünyaya gelen Müslüm Gürses, ekonomik zorluklarla geçen bir çocukluk geçirmiş. Ailesinin Adana’ya göç etmesiyle müziğe başlamış. Halkevleri’nde yerel radyolarda Türküler, uzun havalar söylemiş. 1978 yılında ise Gürses’in heybesinde taşıdığı o ağır havanın kaynağı yaşanmış. Arkadaşının arabasıyla Tarsus’tan Adana’ya giderken kaza geçirmiş, vefat ettiği sanılıp morga konulmuş. Görevlilerin Müslüm Gürses’in hareket ettiğini anlayıp, hemen hastane odasına çıkarmışlar. Tıpkı şarkılarında olduğu gibi hayat ve yaşam arasındaki o ince çizgi yürümüş ilk muharebeyi kazanmış. Sonra yolu İstanbul’a düşmüş. Burada da Türküler kaydetmiş. Bu plaklar büyük ilgi görmüş. Arabesk’in ivme kazandığı 1980’li yıllarda Arabesk müziğin dâhisi olarak bilinen Burhan Bayar’ın düzenlemeleriyle kaydettiği albümler ise onu artık “Baba” statüsüne çıkarmıştı. Gürses, olaylı konserler ve hayran kitlesi sebebiyle uzun zaman ana akımda veya “elit” dinleyicinin ilgisini çekememişti. Gürses’in görmüş geçirmiş bir ses tonuyla söylediği parçalar onu kısa sürede fenomen haline getirmişti. Seyirciler Gürses’in parçalarıyla kendi hayatları arasında bir paralellik kuruyor, kendilerini anlayan ve benzer zorluklardan geçmiş biriyle daha derinden bağ kuruyorlardı. Bu bir anlamda doğruydu, Gürses kendisini dinleyen insanların acılarını, zorluklarını bizzat deneyimlemiş ve yaşamıştı. Belki de bu yüzden sesinde bir hakikilik gizliydi. Gürses ve seyirciler arasındaki bu yakın bazen fanatikçe bir tutum da alabiliyordu. Özellikle Müslüm Gürses’in 1990’lı yıllarda verdiği konserlerde sürekli olaylar çıkıyordu.[4] Gürses’in konserlerindeki bu manzaranın bir benzerleri o dönem Türkiye’nin tanınmış heavy metal grubu Pentagram konserlerinde de yaşanıyor. Grubun konser verdiği sinema salonlarında koltuklar kırılıyor, sahnenin önü kendinden geçen izleyicilerle doluyordu. Böylesine manzaraların bir benzeri de rock konserlerinde de yaşanıyordu. Özellikle Sex Pistols, Metallica gibi yüksek volümlü müzik yapan grupların konserlerinde izdiham ve “olaylar” eksik olmuyordu. Birikmiş isyan, öfke hem Arabesk hem rock konserlerinde ortaya çıkıyordu. Birbirine çok uzak iki müzik türü ve seyirci profili bir anlamda benzer isyan şeklinde buluşabiliyordu.[5]
Müslüm Gürses’in ana akımın dışında kendi halinde devam müzikal yaşantısı 2000’li yıllara gelinde değişime başka bir yere evirilmeye başlamıştı. Bu dönemde Gürses belki de ilk defa başka bir kitleye seslenmeye başlamıştı. Müzisyen, önce dönemin tanınmış rock müzisyenlerinden Teoman’ın Paramparça şarkısını sonra da Bülent Ortaçgil’in Sensiz Olmaz parçasını yorumlamıştı. Ana akım medyanın ve “elit” müzik dinleyicisinin uzun zaman mesafeyle baktığı Gürses’in mikrofonu ilk defa onlara doğru dönmüştü. Beklenmedik bu karşılaşma yine beklenmedik bir şekilde Gürses’in bu yorumlarının aşırı beğenisiyle sonuçlanıştı. Gürses, özellikle Sensiz Olmaz’da parçanın hikayesinde sevgiliye duyulan melankolik özlemi her zaman yaptığı gibi hakiki bir şekilde söylemişti. Müslüm “Baba”’nın Sensiz Olmaz yorumu, dinleyiciyi sigara dumanlarının sönmediği, rakı bardaklarının hiç boşalmadığı bir masa atmosferine davet ediyordu bir nevi. Müslüm Gürses’in milenyumdaki yeni yolu bir noktadan sonra Türkiye’nin tanınmış şairlerinden Murathan Mungan’la da kesişmiş. İkili, birlikte ağırlıkla aranjman şarkılardan oluşan Aşk Tesadüfleri Sever albümünü hazırlamıştı.
Aşk Tesadüfleri Sever ve köprüleri buluşturmak
Türkiye popüler müzik tarihi içerisinde aranjman döneminin ayrı bir yeri vardır. 1960’lı yıllarla birlikte büyük ivme kazanan bu dönem, yabancı pop şarkılara Türkçe sözler yazılmasını kapsar.[6] 2006 yılında Murathan Mungan’ın [7]hazırladığı Müslüm Gürses’in David Bowie, Bob Dylan, Leonard Cohen, Björk, Rainbow, Jane Birkin ve Garbage parçaları yorumladığı Aşk Tesadüfleri Sever albümü çıka gelir. Aşk Tesadüfleri Sever bir tarafıyla Rick Rubin’in Johnny Cash için hazırladığı ve Cash’in Depeche Mode’dan, NIN’a varana dek farklı tarzdaki gruplardan parçalar söylediği American Recordings’e benziyor diğer taraftan da Türkiye pop müziğin aranjman dönemini hatırlatıyor. Lakin Müslüm Gürses’in yorumu ve albümdeki parçalara Türkçe sözler yazan Birhan Keskin, Mehmet Bilal, Barış Pirhasan ve Murathan Mungan gibi tanınmış şairlerin varlığıyla kendi biricikliğini koruyan bir albüm. Ayrıca albümdeki parça seçimlerinde klişelerden uzak durularak, Müslüm Gürses’in sesine ve kişiliğine uyulacak parçalar seçilmiş. Bununla albümde yer alan müzisyenlerin hayat hikayeleriyle Müslüm Gürses arasında da bir bağ kurabiliriz sanki.
Martin Stokes, Türkiye’de Arabesk Olayı kitabında parçalarda her daim mistik, tasavvuf kültürüne yaklaşan, aşkın bir atmosferin olduğunu belirtir: “Gönlün, nefs/ruh ikiliğinde ruha daha yakın olduğu popüler nosyonundan hareketle, arabeskte ruh, duyguların etkilere açık alanı olarak kullanılmaktadır” (2012, s.220). Bu tanımdan hareketle Leonard Cohen’in hem kişiliğinde hem de müziklerinde taşıdığı mistik, şairane ve sahnedeki cool havası bir yerde Müslüm Gürses’in dünyevilikten uzak personasına benzediğini söyleyebiliriz sanki. Gürses, ölümden dönmüş, hayatın ağır vurgununu yaşamış, heybesinde yaşamın izlerini taşıyan az konuşan sanki sürekli tefekkür halinde olan bir müzisyendi. Yanlış anlaşılmasın elbette, Leonard Cohen ve Müslüm Gürses başka dünyaların müzisyenleri. Onları yeryüzünde karşılaşmış kılan vaziyet iki müzisyenin de dünyevilikten uzak halleri. Cohen’in meditasyon yapan, hakikati “büyüsü” bozulmuş dünya dışında bir yerde arayan havasıyla, Gürses’in dünyanın sırrını çözmüş tavrı arasında az da bir yakınlık olduğunu söyleyebiliriz sanki. Benzer bir eşleşme Bob Dylan üzerinde de yapılabilir. Dylan’ın sırtında gitarı, protest tavrı ve sürekli yolda olma hali de bir yerde Gürses’le onu aynı kader çizgisinde buluşturabiliyor. Martin Stokes, Arabesk müzikte hâkim temalardan birinin yol olduğunu belirtir. Stokes’a göre, müzisyen kara kaderiyle, bahtsızlığıyla baş başadır; kurtuluş yola çıkmaktadır, büyük şehre gitmektir. Müslüm Gürses de ufak yaşlardan itibaren ailesiyle göç halindedir. Kaderinden kaçmakta hayatının istikameti için farklı bir arayıştadır. Müzik ve şarkıcılık da bu arayışın önemli bir parçasıdır. Bob Dylan da benzer bir şekilde ufak yaşlardan evden çıkmış, kendi yolunu aramıştır. Yaşadığı Minnesota kentinden sırtında gitarı, zihninde dizelerle New York’a kendi arayışının peşinde bir yola çıkmıştır. Dylan’ın arayışı protestir, sözcüklerini muktedire doğrultur. Gürses, ise içe dönüktür onun sözlerinde doğrudan politika yoktur, sitem ve kaybetmenin senfonisi vardır. Ama iki müzisyen de hayatlarının başında yolculuğa çıkıp, yaşamlarının istikametine dair bir arayış içerisine girmişti.
Türkiye’de aranjman müzik geleneği, yurt dışında bilenen popüler bir parçanın melodik alt yapısı korunarak ona Türkçe söz yazmaktan oluşur. Orhan Kahyaoğlu, aranjmandaki bu tavrın bir yerde ulusalcı bir refleks olduğunu belirtir (2002, s.93). Aşk Tesadüfleri Sever’de ise böyle bir tavır yoktur. Üstelik albümün ticari kaygısı da yoktur. Parçaların düzenlemelerinde yaylılar, doğu motifleri, vurmalı çalgılar ve klavyelerin varlığıyla Müslüm “Baba” tarzına yaklaşılmış. Bu albümde Müslüm Gürses’in her daim heybesine sakladığı melankolik tınılar, Bob Dylan’ın yolu, Bowie’in isyanı, Cohen’in melankolisi ve Björk’ün kuzey ışıkları renk paletleriyle buluşmuş. Albümde, dünyanın tam ortasına güzel rakı sofrası kurulmuş ve herkes hikâyesini alıp masaya oturmuş gibi havaya sahip. Kapının girişine kimlikler, bayraklar, kişilikler asılmış. Müslüm “Baba” her bir parçada dünyanın tüm efkârına, melankolisine damardan biri giriş yapmış. Parçalar başka coğrafyalardan belki ama Gürses, görmüş, geçirmiş ses tonuyla herkesi ortak bir yerde buluşturacak bir atmosfer yaratmayı başarmış. Elbette, sadece külleri etrafa yığılmış, bol sigara dumanlı ve efkârlı bir masada toplanmış değiliz. Kadehler tazelendikçe neşemizi de buluyoruz. Özetle, albüm boyunca, tepede kuzey yıldızı ışıklarının görüldüğü İzlanda akşamına, yağmurlu Glasgow sabahına, deniz manzaralı Akdeniz havasına yolculuk ediyor, tren rayları üzerinde Bob Dylan’la birlikte çıkılan yürüyüşe çıkıp, Bowie’yle barda buluşup, Cohen’le bir otel lobisinde viskimizi yudumluyoruz. Gecenin sonunda da İstanbul’a dönüp, Boğaz’dan dünyaya incelikli bir incelikli bir köprü[8] kuruyoruz. Gürses’in rakı masasında Doğu ve Batı tüm ezberlerini geride bırakıp oturuyorlar bir nevi…
Müslüm Gürses’in 2000’li yıllarda başta bu albümü olmak üzere farklı bir kitleye seslenmeye başlaması onun öz dinleyicisinden uzaklaştığı “Beyazlaştığı” eleştirilerine yol açmıştı. Yukarıda da kısa bir özetini yapmaya çalıştığım gibi Arabesk müziğin kemik kitlesi her daim toplumun alt sınıflarından gelen insanlardan oluşmuştu. Sıklıkla Gürses, artık kendisine “Baba” diye çağıran kitleye değil daha elit bir zümreye şarkılarını söylüyor sitemleri geliyordu. En nihayetinde onu tam 30 yıldır aralıksız dinleyen hayatlarından bir şey bulan kitleyle, Gürses’in uzunca bir zaman küçümseyen ama albümle keşfeden yeni kitlenin aynı ortamda buluşması mümkün değildi.
Arabesk müzik ilk ortaya çıktığı andan itibaren belirli bir zümre tarafından küçümsenmiş ana akımdan dışlanmıştı. Kentli, üniversite eğitimi almış ama Arabesk de mesafesi olmayan insanlar, kamusal alanda bu müziği sevdiğini söyleyemez, evlerinde gizli bir şekilde dinlerlerdi. Ünsal Oskay, utangaç bir tavırla da olsa Arabesk müzik dinlemenin Türkiye’nin karmaşık modernlik süreciyle birlikte okur: “Kültürel beğeni düzeyinin düşüklüğü yüzünden – ki doğrudur- görmek istememekte ısrar ediyoruz, fakat bu kez de kendimiz bir ahbap meclisinde, bir eğlence yerinde ya da “sulandırmış” masa başı âlemimizde bu müziği dinliyoruz; kendimiz koyuveriyoruz” (2013, s.23). Arabesk müziğe dair süregelen bu tartışmalar, 1990’lı yıllarla birlikte sona ermişti. Bu müzik artık, düşük beğeniyi temsil etmiyordu. Hatta bazı sosyologlara göre politik ve devrimci bir söyleme sahipti. Orhan Gencebay’ın filmlerinde emekçi dostu, zenginlere haddini bildiren karakterleri canlandırması, bu söylemi pekiştiren unsurlardan biri olmuştu. Bu yıllarda Arabesk, dalga geçilen değil akademik bir ciddiyetle ele alınan bir müzik haline gelmişti. Benzer bir şekilde, Gürses’in müziğini ve arabeski küçümsemek belki 1990’lı yılların başlarında havalı bir şeydi ama günümüzde bu tutumun bir karşılığı yok. Gürses ise bu tartışmalara hiç girmedi. Parçaları doğru okumak, duyguyu hakiki bir şekilde vermek onun için daha önemliydi. Gencebay, Tayfur veya İbrahim Tatlıses gibi magazin figürü de olmalı. Kendi dünyasında çizgisini bozmadan şarkılarını seslendirdi. Bu şarkı Leonard Cohen’in de oldu, Bülent Ortaçgil de, Türk Sanat müziği klasiği de… Müslüm Gürses de 2013 yılındaki vefatından sonra iyice önemsenen, kıymete binen bir müzisyen haline geldi. Kendine has vokal yapısının kıymeti vurgulanmaya ve saygı duyulmaya başlandı.
Türkiye uzun yıllar dünyada kendisini nerede konumlandıracağını bilemeyen bir ülke oldu. Bu kimlik ve kültür karmaşası da kendisini en çok müzik özelinde belli etmiş görünüyor. Müslüm Gürses’in farklı müzikal yolculuğu da bu tartışmanın bir başka uzantısı. Gürses’in sesi kime ait? Kentli beyazlara mı? Yoksa toplumun dışında kalanlara mı? Bu konu başlıkları geçtiğimiz son 30 yılın en iştahlı tartışmalarından biri oldu. Arabesk ve dinleyici kitlesi tartışması aynı hararetle tartışılmıyor artık. Arabesk de eskisi gibi büyük anlamlar atfedilmiyor ya da eleştirilmiyor. Lakin Gürses özelinde hala tuhaf bir ikilem söz konusu. Bana kalırsa, Aşk Tesadüfleri Sever albümü belki bir Gürses’i esas kitlesinden bir nebze uzaklaştırdı ama bir kuşağa da harika bir sesi tanıttı hem de dünyaca ünlü müzisyenler eşliğinde. Boğaz’dan dünyaya doğru uzanan bir köprü
Böyle mucizeler her zaman denk gelmez.
Kaynakça:
Kayhaoğlu, O. (2002), Ayrı Düşmüşüz Yan Yana. Chiviyazıları, Litera Yayıncılık
McGregor, C. (2000) Pop Kültür Oluyor. Chiviyazları, Litera Yayıncılık
Stokes, Martin (2012), Türkiye’de Arabesk Olayı, İletişim Yayınları
Öskay, Ü. (2013), Yıkanmak İstemeyen Çocuklar Olalım, Yapı Kredi Yayınları
Özbek, Meral (2012), Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İletişim Yayınları
Can Öktemer, 29 Nisan 2021, Ankara.
[1] Meral Özbek, Türkiye’de Arabesk olayında şu değerlendirmeyi yapar: Arabeskin genel olarak değerlendirilmesinde “sanat olup olmadığı” konusunda bir tartışma yapılmadı ya da gerek duyulmadı. Ancak, “arabesk, kitle kültürüdür” değerlendirmesiyle birlikte gelen bir ters gönderme arabeskin sanat olmadığını belirtiyor. Çünkü, Lowenthal’ın açıkça belirttiği gibi, “sanatın karşıt kavramı kitle kültürüdür” (Lowenthal, 1961: 4). (2012, s.61)
[2] Craig McGregor, Pop Kültür Oluyor kitabında şu değerlendirmeyi yapmakta: Eğer bizler 20. Yüzyılın insanlarıysak, önce blues’u yaratıyoruz, peşinden cazı, swingi, rock’n roll’u ve nihayet rock’ı ortaya koyuyoruz. Tüm bunlar ezilmiş, horlanmış eski kölelerin yarattığı müziktir. Bu eski köleler ezilmiş, horlanmış, endüstri devrimi sonrası insanının ihtiyaç duyduğu pop müziğinin de yaratıcılarıdır (2000, s.38).
[3] Martin Stokes’un tarifiyle açıklarsak: “Arabesk’te müzisyenin imgesi öylesine güçlüdür ki birçok besteci ve söz yazarı, filmlerinde ve şarkı sözlerinde anlatılan yersiz yurtsuz üçüncü şahsın durumunda bürünmeden bir şey ortaya koyamazlar. Yalnızlık, bir şişe rakı gibi gereklidir” (2012, s.231).
[4] Martin Stokes, Türkiye’de Arabesk Olayı kitabında 1990 yılında izlediği Müslüm Gürses Gülhane Konseri’nde yaşadıklarını şöyle tarif eder: “(…) Arkamdaki iki genç adam oturdukları yerde başlarını ellerinin arasına almış, zaman zaman ileri sallanıyorlardı. Gözlerinden yaşlar boşlanıyordu. O ana kadar seyirciye tek kelime etmemiş olan şarkıcı, kalabalığa teşekkür etti ve sadece bir şarkı daha söyleyeceğini belirtti. Çevremdeki herkes bir anda ayaklanıp ileri doğru atıldı… Etraftaki polislerden biri, ara yolu açık tutabilmek için adamı hafifçe copladı ve aşağıya inmesini emretti… “ (2012, s.133. 134)
[5] Martin Stokes, müziğin bir tür dışavurum olduğu görüşündedir: “Müzik genelde dışa vurma, boşalma, çıkarma teirmleriyle ifade edilmektedir. Bir şarkıyı notalara dökmekte güçlük çektiğinde müzisyen bu güçlüğü, çıkartamama olarak tanımlanmaktadır. Yanma metaforunun tüm estetik ağırlığı, söze dökülemeyen sırların iç dünyasını gün ışığına çıkarma babında anlam kazanır” (2012, s.226).
[6] Aranjman dönemi 1960’lı yılların sonuna kadar devam eder, 1970’li yıllarda artık gruplar ve müzisyenler kendi bestelerini yapmaya başlarlar. 1980’li ve 1990’lı yıllardaki pop müzik dönemiyle birlikte aranjman müzik pek akıllara gelmez. Fecri Ebcioğlu’nun başlattığı bu akıma daha sonra Ajda Pekkan, Erol Büyükburç, Berkant, Selçuk Ural, Alpay gibi tanınmış pop şarkıcıları da eklemlenir. Aranjman müzik, Türkiye’nin batılılaşma hikâyesiyle uyumluluk taşır. Batı formatında parçalar, yerliliği bozmayacak bir şekilde Türkçe sözlerle “bizim” haline getirilir. Aranjman müzik dönemi uzun bir zaman Türkiye popüler müziğin taşıyıcısı olur, insanlar tarafından büyük ilgi görür (Kahyaoğlu, 2002, s.92-93).
[7] Murathan Mungan, bu albümle gençliğinin aranjman müzik dönemine selam göndermek istediğini belirtir: “Çocukluğu, Türk popunun doğuşuna rastlamış biri olarak, “aranjman” sözcüğünün, benim kuşağımda uyandırdığı çağrışımların, dirilttiği anıların başka tür bir anlam ve değer taşıdığını düşünüyorum. Bu nedenle Aşk Tesadüfleri Sever’i, rahatlıkla bir “aranjman” albümü olarak tanımlayabilirim. Zamanında Tanju Okan ve Alpay tarafından ustalıkla seslendirilmiş “Kadınım” ve “Ayrılık Rüzgarı” şarkılarının bu albümdeki varlıkları, Türk pop müziğinin “aranjman” tarihine bir selam niteliği taşıyor. Ademo, Marc Aryan, Sacha Distel, Peppino di Capri gibi şarkıcıların, kendi dillerinde ün kazanmış Türkçe sözlerle okumasıyla başlayan, radyolarda çoğu kez “Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği” olarak anılan bu müzik türüne, başlangıçta “aranjman müzik” yakıştırması yapılmış, sonraki yıllarda da bu türe yeni bir ad arayışının yedeğinde çeşitli tartışmalar yaşanmıştı.”
[8] Murathan Mungan’ın yorumuyla açıklayacak olursak: “Yabancı parçalara Türkçe sözler yazılmış şarkılardan oluşan, benim “bir aranjman albümü” demekten yüksünmediğim Aşk Tesadüfleri Sever, şu saydığım nedenlerle, belki de ilk “aranjmanlardan” kırık yıl sonra “batıyı”, bu kez “doğudan” kuşatıyor. Doğulu bir şarkıcı, batının şarkılarını onları taklit etmeden, onların “yerli bir şubesi” olmaya çalışmadan, iklimin hançeresiyle ve kendi edasıyla okuyor. “