Bu metni bir sinema arkeolojisi olarak kurmaktan ziyade bir filmden hareketle geçtiğimiz yüzyılın Batı entelijansiyası içindeki enteresan dönemlerden birinin kaydını tutmak için yazıyorum. 1919 tarihli Die Teufelskirche (Şeytan Kilisesi) filmi, ilk bakışta Birinci Dünya Savaşı sonrasında çekilmiş sıra dışı bir Alman sessiz filmi gibi görünse de, düşünsel kökleri savaşın çok öncesine, 1890’ların Berlin dekadansına uzanıyor. Filmin senaryosu, İsveçli oyun yazarı Adolf Paul’ün 1905 tarihli aynı adlı tiyatro oyunundan uyarlanmış- ancak bu oyun, Paul’ün de parçası olduğu Zum Schwarzen Ferkel (Kara Domuzcuk) çevresinden bağımsız düşünülemez.
Berlin’deki bu mütevazı taverna, kısa sürede Avrupa sembolizminin en önemli bohem buluşma noktalarından birine dönüşüyor; August Strindberg, Edvard Munch, Stanisław Przybyszewski, Richard Dehmel, Peter Hille ve Carl Ludwig Schleich gibi isimler bu mekanda aynı masa etrafında bir araya geliyor. Burada yalnızca edebiyat ve resim değil; Nietzsche’nin Batı değerleri eleştirisi, dekadans, erotizm, nihilizm, vampir mitolojisi, şeytan ve modern bireyin varoluş krizi üzerine yoğun tartışmalar yürütülüyor. Ferkel çevresi, dönemin akademik kurumlarının dışında işleyen, sanat, felsefe ve ezoterik sembolizmi birbirine bağlayan alternatif bir düşünce laboratuvarı olarak kendini kuruyor.
Bu çevrenin ortak referanslarından biri de Friedrich Nietzsche. Onun Batı değerlerine yönelttiği sert eleştiriler, burada doğrudan siyasal bir kritik olarak değil – modern insanın kutsallıkla ilişkisini yeniden düşünmenin alternatif bir imkanı olarak tartışılıyor. Düşmüş melek Lucifer ya da vampir gibi figürler – bu çevrenin üretiminde sıkça karşımıza çıkan tipler- ancak bu tipler, bu çevrenin çalışmalarında ortodoks kötülüğün temsilcileri olmaktan çıkarak, bastırılmış arzu, bireysel özgürlük ve kurumsal otoriteye karşı başkaldırının metaforlarına dönüşmeye başlıyor. Berlin dekadansı, Fransız dekadansıyla aynı kaynaklardan beslense de Alman düşüncesinin metafizik ve varoluşsal ağırlığı içinde daha sert ve karamsar bir çehre kazanır.
Bu dönüşümün en radikal temsilcisi şüphesiz Stanisław Przybyszewski. 1897 yılında yayımladığı Die Synagoge des Satan (Şeytan Sinagoku) adlı eserinde şeytanı Hristiyanlığın mutlak kötüsü olmaktan çıkararak modern bireyin yaratıcı iradesinin, özgürlüğünün ve bilinçdışındaki bastırılmış güçlerin sembolü haline getirdi. Przybyszewski’nin şeytanı kötülüğün efendisi olmaktan çok, dogmaya karşı duran yaratıcı kaosu temsil. Aynı yazar, Edvard Munch’ın başlangıçta Aşk ve Acı adını verdiği meşhur tablosunu Vampir olarak yorumlayarak bugün hala kullanılan başlığın yerleşmesinde de belirleyici rol oynadı.[1]
Böylece Berlin sembolist çevresinde Lucifer, vampir ve şeytan figürleri folklorik korku unsurları olmaktan çıkarak modernliğin, erotizmin, günahın, melankolinin ve kurumsal dine yöneltilen eleştirinin ortak ikonografisine dönüştü. Munch’ın kan emen kadın figürü, Przybyszewski’nin yorumuyla yalnızca ölümün değil, arzunun ve bağımlılığın da görsel metaforu haline geldi.
Adolf Paul’ün Die Teufelskirche oyunu tam da bu düşünsel atmosfer içerisinde ortaya çıktı. Bu nedenle eser, yalnızca şeytani bir hikâye ya da geleneksel bir ahlak alegorisi değildir. Oyun ve onu takip eden film uyarlaması, kutsal kurumların içeriden nasıl boşaltılabileceği sorusunu merkezine yerleştirir. Şeytan dışarıdan saldıran bir güç değildir; kutsal olanın içine sızarak onun dilini, ritüellerini ve otoritesini kendi amaçları doğrultusunda kullanır. Bu yönüyle eser, bireyin ruhunu şeytana satmasını anlatan klasik Faust anlatısından belirgin biçimde ayrılır. Burada yozlaşan tek tek insanlar değil, doğrudan kurumun kendisidir.
Filmin en dikkat çekici sahnelerinden biri de bu düşüncenin görsel doruk noktasıdır. Tanrı insan kılığına girerek kiliseye gelir; ancak cemaat tarafından tanınmaz ve reddedilir. Buna karşılık şeytan, kutsal kurum içerisinde rahatlıkla kabul görür. Böylece film, kötülüğün dışarıdan gelen istisnai bir tehdit değil, kurumların kendi iç mantıkları içerisinde görünmez biçimde üretilebileceğini ileri süren modern bir alegori kurar. Şeytanın başarısı insanları yeni bir inanca ikna etmek değildir; mevcut inancın içini boşaltmaktır. Bu fikir, dönemin dekadans düşüncesinde sıkça karşılaşılan maskeler ve riyakarlık temalarıyla da doğrudan ilişkilidir.
Bu düşünsel arka plan aynı zamanda Alman dışavurumculuğunun doğuşuyla da kesişir. Birinci Dünya Savaşı sonrasında Almanya’da çekilen pek çok film toplumsal çöküşü, ahlaki çözülmeyi ve ruhsal parçalanmayı şeytani ya da gotik imgeler aracılığıyla ifade etmeye başladı. Die Teufelskirche, henüz tam anlamıyla dışavurumculuğun görsel kodlarını benimsememiş olsa da, onun düşünsel öncüllerini taşıyan filmlerden biri olarak görülebilir. Buradaki karanlık atmosfer, dekorlardan çok semboller üzerinden inşa edilir.
Filmin 1919 yılında adını doğrudan Lucifer’den alan Lucifer-Film Co. GmbH tarafından üretilmiş olması da bu okumayı daha matrak bir hale getiriyor. Şirket adının yalnızca ticari bir provokasyon olduğunu kanıtlayan ya da tersine belirli bir okült programa bağlı olduğunu gösteren herhangi bir belge bugün için bulunmamakta. Bununla birlikte, savaş sonrasında kurulan bir yapım şirketinin kendisini doğrudan Lucifer adıyla tanımlaması, dönemin kültürel atmosferi düşünüldüğünde göz ardı edilemeyecek sembolik bir tercih olarak düşünülebilir. Unutmayalım ki Dışavurumcu çağda, Lucifer adı artık yalnızca dini bir figürü değil; isyanı, bilgiyi, yasak olana yönelişi ve modernliğin krizini temsil eden geniş bir kültürel repertuvara dönüşmüştü. Bu tercih, dönemin sinemasında giderek genişleyen demonik imgeler repertuvarıyla birlikte düşünüldüğünde daha da anlam kazanır. Praglı Öğrenci’de insanın kendi suretiyle yaptığı karanlık pazarlık, Golem’de kadim ve yasak bilginin cansız maddeye hayat vermesi, Murnau’nun Satanas ve daha sonra Faust filmlerinde şeytanın dünyevi arzuların aracısına dönüşmesi, Häxan’da ise cadılık, şeytan ve bastırılmış arzuların tarihsel bir bilinçdışı olarak ele alınması aynı kültürel damara bağlanır.
Dr. Caligari’nin Muayenehanesi’nden Nosferatu’ya uzanan hatta kötülük artık yalnızca dışarıdan gelen metafizik bir güç değildir; otoritenin, arzunun, bilginin ve parçalanmış modern öznenin içinde dolaşan demonik bir kuvvettir. Dolayısıyla Lucifer adı da bu dönemde yalnızca Hristiyan ikonografisinin düşmüş meleğini değil, savaş sonrasında aklın ve ilerleme fikrinin karanlık yüzüyle karşılaşan modern insanı simgeleyen daha geniş bir estetik evrenin parçasına dönüşür.
Doğrudan tarihsel bir etki zincirini kanıtlamak bugün mümkün değildir. Ancak Zum schwarzen Ferkel, Przybyszewski’nin Die Synagoge des Satan’ı, Munch’ın Vampir yorumu, Adolf Paul’ün Die Teufelskirche’si ve Lucifer-Film’in kuruluşu birlikte okunduğunda dikkat çekici bir süreklilik çıkar ortaya. Yaklaşık otuz yıllık bir zaman dilimine yayılan bu örnekler, aynı sembolik evrenin edebiyat, resim, tiyatro ve sinema arasında dolaşım halinde olduğunu gösteriyor. Ancak bu sembolik evren, 1919’a gelindiğinde artık yalnızca yüzyıl sonu dekadansının estetik bir oyunu değildir. Birinci Dünya Savaşı, onun içindeki şeytanı, çürümeyi ve kıyamet duygusunu tarihsel bir gerçekliğe dönüştürmüştür.
Savaştan dönen sakatlanmış bedenler, cephede parçalanan zihinler, milyonlarca ölünün yarattığı boşluk, yenilgi, salgın, devrim ve siyasal şiddet, Alman toplumunu yalnızca ekonomik ya da kurumsal bir krize değil, derin bir anlam krizine sürükledi. İlerleme, akıl, ulus, kilise ve devlet gibi 19. yüzyılın büyük otoriteleri, insanlığı kurtarmak bir yana onu endüstriyel ölçekte bir mezbahaya taşımıştı. Bu nedenle savaş sonrasında Alman kültürüne egemen olan angst, basit bir korku ya da bireysel kaygı değildir; güvenilecek bütün yapıların içeriden çöktüğü bir dünyada yaşamanın kolektif ruh halidir. Dışavurumcu sinemanın çarpılmış mekanları, gölgeleri, ikizleri, tiranları, vampirleri, robotları ve şeytanları da bu tarihsel kaygının görünür biçimleridir.
Die Teufelskirche’deki anlatı tam da bu savaş sonrası travma toplumunun alegorisi olarak okunabilir. İnanç ortadan kaybolmamıştır; onu tanıyacak ahlaki ve toplumsal zemin çökmüştür. Şeytanın başarısı ise kiliseyi dışarıdan ele geçirmesi değil, zaten içi boşalmış bir kurumun dilini ve ritüellerini kullanarak onun yerine geçmesidir. Böylece yüzyıl sonunda estetik bir başkaldırı ve yasak bilginin simgesi olan Lucifer, 1919’da çok daha karanlık bir anlam kazanır: modernliğin kendi kurumları içinde ürettiği felaketin yüzüne dönüşür. Die Teufelskirche bu nedenle yalnızca unutulmuş bir Alman sessiz filmi ya da Berlin dekadansının sinemadaki yankısı değildir; yüzyıl sonunun okült ve demonik hayallerinin, savaş sonrasında toplumsal travma ve angst ile nasıl maddi bir gerçekliğe dönüştüğünün erken ve yoğun kayıtlarından biridir.
[1] Başını kadının göğsüne yasladı; damarlarında kanın akışını hissetti. Kalbinin atışını dinledi. Yüzünü onun göğsüne gömdüğünde ise ensesinde yanan iki dudağı hissetti; bütün bedeni ürperdi.” Edvard Munch’un dostu Stanisław Przybyszewski ise bu sahneyi şöyle yorumlar: “Boynunda bir vampirin ısırığıyla yaralanmış bir adam.” Şöyle yazar: “Her hâlükârda o vampirden asla kurtulamayacak; acısından da kurtulamayacak. Ve kadın daima orada oturacak; bin yılan diliyle, bin zehirli dişiyle onu sonsuza dek ısırmaya devam edecek.”
https://www.munch.no/en/our-collection/en-tolkning-av-edvard-munchs-vampyr