Sedir Ağacından Veritabanı: Evreni Bir Odaya Sığdıran Adam Giulio Camillo

Yazar
Eren Çep
-
0
1

On altıncı yüzyılda yaşamış, hantal bedeni ve ağır kekemeliği yüzünden normalde konuşmakta zorlanan ama hayalindeki projeyi anlatırken bambaşka bir hitabet ustasına dönüşen çılgın bir dehayla tanışmaya hazır mısınız?
Giulio Camillo, tüm evrenin bilgisini çekmecelerle dolu ahşap bir odada saklayabileceğine, yarattığı bu tiyatro sahnesine adım atan herkesi de bir saat içinde Çiçero kadar bilge kılabileceğine inanıyordu.

Onun, kralları peşinden sürükleyen simya maceralarından Paris bahçelerinde aslanları durduran gizemli karizmasına, Süleyman Mabedi’nin yedi bilgelik sütunundan günümüz yapay zeka algoritmalarının veri kazıma ve vektör uzaylarına uzanan bu sıra dışı serüven, insan aklının sınırlarını zorluyor.

Gelin, modern arama motorlarının ve dijital arşivlerin henüz birer rüya olduğu o büyüleyici dönemin kapısını aralayalım ve bilginin sınırsızlaştığı günümüzde “anlamı” neden kaybettiğimizi birlikte sorgulayalım…

………..

Gözlerinizi kamaştıran bir ışık dalgasıyla uyanıyorsunuz. Burnunuza taze sedir ağacı kokusu, eski parşömenlerin o kendine has kadim kokusu ve balmumu esintisi geliyor. Karşınızda, yarım daire şeklinde yükselen, yedi basamaklı devasa bir ahşap yapı var. Tepede, loş ışıkta parıldayan mitolojik figürler, tılsımlı astrolojik semboller ve İbrani Kabalası’nın yedi gizemli ismi asılı duruyor.

Garip olan şu ki, bu tiyatroda oyun izlemek üzere tribünlerde oturan binlerce insan yoktur. Siz, oyuncuların durması gereken boş sahnenin tam merkezinde, tek başınıza duruyorsunuz. Karşınızda ise yukarı doğru tırmanan, her biri çekmecelerle, kutularla ve gizemli resimlerle donatılmış kırk dokuz kapı yükseliyor. Sahnede duran tek bir seyirci olarak, tüm evrenin bilgisini, gökyüzünün yedi hareketli gezegeninin hizalandığı bu ahşap devasa matrisin içinde seyrediyorsunuz. Burası, insan aklının sınırlarını zorlayan, her bir hücresi görünmeyeni görünür kılmak üzere tasarlanmış pencereli bir zihindir.

16’ncı yüzyılın ilk yarısında, Venedik ve Paris saraylarında fısıltıyla konuşulan, kralların ve imparatorların rüyalarını süsleyen o çılgın hayalin tam içindesiniz. Bu hayal, tüm insanlık bilgisini içine girilebilen, yürünebilen, dokunulabilen fiziksel bir tiyatro yapısına sığdırma arzusuydu. Bu devasa projenin arkasındaki isim, çağdaşlarının adını anarken ürperdiği, kimilerinin bir büyücü, kimilerinin ise iflah olmaz bir şarlatan olarak gördüğü Giulio Camillo Delminio.

Camillo, insan aklının hafıza sınırlarını tamamen ortadan kaldıracak, bu tiyatronun içine giren her insanı bir saat içinde Çiçero kadar kusursuz bir hitabet gücüyle donatacak bir hafıza makinesi inşa ettiğini iddia ediyordu. Bilgiyi zihinde biriktirmenin, matbaanın icadıyla birlikte kontrolsüzce çoğalan kitap yığınları arasında kaybolmanın yarattığı dehşete karşı kozmik bir kale inşa etme girişimiydi bu.

Camillo’nun hikayesi, sadece tozlu kütüphanelerde kalmış eksantrik bir filozofun biyografisi olmanın çok ötesinde. Onun hikayesi, insan zihninin dünyayı anlama, onu sınırlı bir alana sığdırıp kontrol etme yönündeki o ilkel ve soylu arzusunun anıtıdır. Bugün arama motorlarının arayüzlerinde gezinirken, yapay zekanın milyarlarca parametrelik vektör uzaylarında kaybolurken aslında tam olarak Camillo’nun ahşap çekmecelerinin dijitalleşmiş koridorlarında yürüyoruz.

Kadim Hafıza Sanatı ve Simonides’in Dehşet Verici Mirası

Camillo’nun çılgın projesini hakkıyla anlayabilmek için, insanlığın matbaadan önceki o derin hafıza arkeolojisine, antik Yunan ve Roma dünyasına kısa bir yolculuk yapmak gerekir. Bilgi depolama teknolojilerinin kağıt ve mürekkeple sınırlı olduğu, yazı malzemelerinin paha biçilemez değer taşıdığı çağlarda, insanın kendi hafızası en hayati kütüphaneydi. Bu kütüphaneyi yönetebilmek için antik dünyada “ars memorativa” yani hafıza sanatı geliştirilmişti.

Hafıza sanatının kurucu efsanesi, 1.400 yıl boyunca tüm bellek “treatises”larında anlatılan, dehşet verici ve grotesk bir olaya dayanır. Şair Simonides, Teselya’da büyük bir ziyafet salonunda asiller için şiir okumaktadır. Şair, okumasını tamamlayıp dışarı adım attığı sırada, ziyafet salonunun çatısı büyük bir gürültüyle çöker. İçerideki tüm konuklar ezilerek feci şekilde can verirler.

Cesetler o kadar parçalanmıştır ki, yakınları ölülerini teşhis edemez hale gelir. İşte o anda Simonides, hafızasında salonu canlandırır. Kimin hangi masada, hangi sandalyede oturduğunu teker teker hatırlar. Konukların yerlerini zihninde izleyerek her bir cesedin kimliğini kusursuzca tespit eder. Bu trajik tecrübe, insan zihninin bilgiyi mekansal koordinatlarla ilişkilendirdiğinde asla unutmadığını kanıtlar. Mekan (loci) ve imgeler (imagines) üzerine kurulu o meşhur “Bellek Sarayı” tekniği böylece doğmuş olur.

Romalı büyük hatip Çiçero ve Quintilian, bu tekniği hitabet sanatının beş temel sütunundan biri olarak kabul etmiştir. Sistem basittir; zihninizde çok iyi bildiğiniz bir katedral, bir saray veya sokak hayal edersiniz. Hatırlamak istediğiniz her konuyu, bu mekanın belirli köşelerine, nişlerine yerleştirirsiniz. Bu konuları temsil eden imgelerin son derece çarpıcı, kanlı, sıra dışı, komik veya canavarımsı olması gerekir ki zihin onları kolayca yakalasın. Konuşma yaparken zihninizde o binanın koridorlarında yürür, her bir köşedeki imgeye bakar ve altındaki bilgiyi çağırırsınız.

Orta Çağ boyunca bu teknik, Hristiyan keşişler ve vaizler tarafından kutsal metinleri ezberlemek ve ahlaki erdemleri zihne kazımak için kullanıldı. Özellikle Siena vaizi Aziz Bernardino gibi isimler, okuma yazma bilmeyen halk yığınlarına vaaz verirken bu görsel bellek tekniklerini kullanmış, dinsel hakikatleri halkın zihninde kalıcı hale getirmek için çarpıcı imgeler üretmiş.

Ancak 16’ncı yüzyıla gelindiğinde, bilgi dünyasında devasa bir sarsıntı yaşandı. Gutenberg’in matbaa makinesi, bilgiyi kütüphanelerden çıkarıp sokaklara taşıdı, kitaplar hızla çoğaldı. İşte bu bilgi patlamasının yarattığı kaos karşısında Giulio Camillo, geleneksel bellek sarayı fikrini tamamen yeni ve kozmik bir boyuta taşımaya karar verdi. Amaç sadece vaaz ezberlemek değildi, tüm evreni tek bir yapıda birleştirmekti.

Friuli’den Çıkan Obez ve Kekeme Bir Deha

Giulio Camillo, 1480 civarında, İtalya’nın kuzeydoğusundaki Friuli bölgesinde dünyaya gözlerini açtı. Babasının Dalmaçya kıyılarından gelen kökeni sebebiyle, antik Delminium kentine atıfta bulunan “Delminio” lakabıyla anılacaktı. Padua ve Venedik’in o rafine, seçkin hümanist çevrelerinde yetişen Camillo, döneminin en parlak ve en sıra dışı retorikçilerinden biri haline geldi. Çiçero’nun Latincesini yegane dil ve üslup modeli olarak kabul eden fanatik hümanist akımın en ateşli savunucusuydu. Pietro Bembo, Pietro Aretino ve ünlü mimar Sebastiano Serlio gibi Rönesans’ın en görkemli zihinleriyle yakın dostluklar kurdu. Öyle ki, Serlio bin beş yüz yirmi sekiz tarihli ilk vasiyetnamesinde bu eksantrik filozofu yegane mirasçısı tayin edecek kadar ona hayrandı.

Ancak Camillo’nun fiziksel varlığı, savunduğu o kusursuz, akıcı Çiçeroncu hitabet estetiğiyle tam bir tezat oluşturuyordu. Çağdaşlarının aktardığına göre Camillo, hareket etmekte zorlanan, aşırı derecede obez ve ağır bir kekemelikten muzdarip, hantal bir dev gibiydi. Normal zamanlarda iki kelimeyi bir araya getirirken bile zorlanan bu adam, ne zaman ki “Bellek Tiyatrosu” projesini anlatmaya başlasa, adeta ilahi bir vecd ile dolar, kekemeliğini tamamen unutur ve karşısındakileri hipnotize eden bir hitabet ilahına dönüşürdü.

Sadece bir dil bilimci veya filozof olmakla yetinmeyen Camillo, aynı zamanda simya laboratuvarlarında ömür tüketen bir gizemciydi. Gençliği geri getireceğini vaat ettiği “içilebilir altın” iksiriyle zengin müşterilerini neredeyse zehirleyen, her an mucizeler yaratabileceğine inanılan esrarengiz bir karakterdi. Onun bu büyüleyici aurası, en nihayetinde dönemin en güçlü hükümdarlarından biri olan Fransa Kralı Birinci François’nın da kulağına gitti. Sanatın ve bilimin hamisi olan, Fontainebleau Sarayı’nı dünyanın entelektüel merkezi yapmayı hedefleyen kral, Camillo’yu resmi bir davetle Paris’e çağırdı.

Sarayın şüpheci aristokratları bu hantal, kekeme İtalyan adamı ilk gördüklerinde onunla alay etmekten geri durmadılar. Ancak Camillo kralın huzuruna çıkıp o ilahi coşkuyla tiyatrosunu anlatmaya başladığında, François adeta büyülenmişti. Kral, bu zihin makinesinin inşası için Camillo’ya 1.500 duka altınını aşan devasa bütçeler ayırdı ve onu kişisel koruması altına aldı. Fransa’da yedi yıl boyunca saray imkanlarıyla projesini geliştiren Camillo, kral için “Theatro della Sapientia” adında bir el yazması hazırladı. Ancak Camillo’nun bir sırrı vardı; tiyatronun nihai çalışma mekanizmasını ve Kabalistik anahtarlarını kral dışında hiç kimseye ifşa etmeyeceğine yemin etmişti. Fransa sarayındaki diğer alimlerin kıskançlığı ve projenin vaat ettiği “mutlak bilgiye anında ulaşma” mucizesinin sürekli ertelenmesi, bir süre sonra kraliyet fonlarının kesilmesine yol açtı. İtalya’ya dönen Camillo, ömrünün son yıllarında Milano’nun İspanyol Valisi Alfonso d’Avalos’un himayesine sığındı. En önemli eseri olan “L’Idea del Theatro” kitabını ancak ölümünden üç ay önce, yatağa bağımlı ve ağır hastayken dostu Girolamo Muzio’ya dikte ettirebildi ve bin beş yüz kırk dört yılının Mayıs ayında bu dünyadan göç etti.

Onun ölümünün ardından saray dedikoduları boş durmadı. En popüler iddia, Camillo’nun Milano’da iki kadınla geçirdiği aşırı tutkulu ve şehvetli bir gecenin ardından fiziksel olarak çöken bedeninin bu yükü kaldıramayarak can verdiği yönündeydi. Bu iddia, mistik vecd ile dünyevi zevkler arasında mekik dokuyan bir Rönesans adamının hayatına oldukça ironik bir son yazıyordu.

Fransa sarayında anlatılan bir başka efsane ise onun bu dünyadaki tekinsiz aurasını pekiştirir niteliktedir. Bir gün Paris’te, saray bahçesindeki yırtıcı hayvanların tutulduğu alanda gezinirlerken devasa bir aslan kafesinden kaçar. Herkes çığlıklar atarak kaçışırken, aşırı kiloları yüzünden adım atmakta zorlanan Camillo, bahçenin ortasında heykel gibi kalakalır. Aslan yavaşça hantal filozofun arkasından yaklaşır, pençeleriyle uyluklarını kavrar ve dilini çıkarıp onu yalamaya başlar. Aslan hiçbir zarar vermeden bakıcıları tarafından yakalanır. Camillo bu dehşet anını daha sonra büyük bir gururla pazarlayacaktır; aslanın güneşsel bir hayvan olduğunu, kendisindeki o yüce “güneşsel sihirli gücü” hissettiği için kendisine zarar vermediğini iddia eder. Fiziksel bir hantallığın, kozmik bir büyücülük efsanesine dönüşmesi tam olarak Camillo’nun dehasının özetidir.

Erasmus’un Casusu Viglius ve Matbaa Devriminin Yarattığı Dehşet

Giulio Camillo’nun 1500 yılına gelindiğinde, Venedik’te tam 417 aktif matbaa evi bulunuyordu. Şehrin nüfusu düşünüldüğünde, neredeyse her on kişiden birinin bu yeni kitle iletişim aracına bağlı işlerde çalıştığı tahmin ediliyordu. Bilginin bu kadar kontrolsüz, hızlı ve ucuz bir şekilde çoğalması, geleneksel hümanist elitler arasında büyük bir şaşkınlık ve hatta gizli bir dehşet yarattı. Bilgi artık seçkinlerin tekelinden çıkmıştı.

Büyük hümanist Erasmus, matbaanın bu kontrolsüz yayılışına karşı çıkan, bilginin ucuz bir taklitçiliğe dönüşmesinden endişe edenlerin başını çekiyordu. Erasmus, 1528 yılında yayınladığı ünlü “Ciceronianus” hicvinde, sadece eski yazarların kalıplarını kesip yapıştırarak yazmaya çalışan, kendi özgün üslubunu üretemeyen taklitçi yazarlarla alay etmişti. Onları “hastalıklı tipler” (Nosoponus) olarak adlandırmıştı. Erasmus’un bu sert eleştirilerinin hedefindeki en önemli isimlerden biri şüphesiz Giulio Camillo idi.

Camillo ise Erasmus’un bu küçümseyici tavrına karşı kendi sistemini savunuyordu. Ona göre taklit etmek, basit bir hırsızlık yerine, evrensel güzellik modellerini yeniden hayata döndürme sanatıydı. Ancak Erasmus, Camillo’nun Venedik’teki atölyesinde büyük bir gizlilikle yürüttüğü ve Fransa Kralı’na satmaya çalıştığı bu ahşap tiyatro projesini bir şarlatanlık olarak görüyordu. Projenin iç yüzünü öğrenmek, Camillo’nun insanları kandırıp kandırmadığını ortaya çıkarmak için en güvendiği adamı olan Hollandalı hukukçu ve devlet adamı Viglius van Aytta’yı Venedik’e gönderdi.

Viglius, 1532 yılında atölyeye girmeyi başardı. Camillo ile birlikte ahşap yapının içine girerek her detayını inceledi. Viglius’un Erasmus’a yazdığı mektuplar, bu gizemli tiyatronun fiziksel gerçekliğini doğrulayan en kıymetli belgelerdir. Viglius mektubunda, yapının sadece zihinsel bir şema olmadığını, içine iki insanın aynı anda girebileceği büyüklükte ahşap bir kabin olduğunu yazar. Üzeri sayısız sembolle kaplı bu kabinin içi çekmecelerle doludur. Ancak Viglius, Camillo’nun Çiçero’nun eserlerini parçalara ayırarak bu çekmecelere yerleştirme yöntemini hantal ve anlamsız bir çaba olarak görmüş, onun kekemeliğiyle ve Çiçero’yu böylesine mekanikleştirmesiyle dalga geçmiştir. Yine de, bu ahşap kabinin insanın zihnini pencereli bir odaya çeviren sıra dışı bir “arayüz” olduğunu kabul etmek zorunda kalmıştır.

Ahşaptan Yapılmış Bir Zihin: Venedik’te Sırlara Yolculuk

Peki, bu Bellek Tiyatrosu sadece felsefi bir metafor, zihinsel bir egzersiz miydi? Yoksa gerçekten ahşaptan inşa edilmiş fiziksel bir yapı var mıydı? Tarihçiler bu sorunun cevabını uzun süre aradılar. Ancak çağdaş belgeler, en azından bir veya iki adet büyük ölçekli ahşap prototipin inşa edildiğini kesin olarak ortaya koymaktadır.

Bu konudaki en sarsıcı ve somut kanıt, ünlü hümanist Erasmus’un yakın dostu ve Hollandalı devlet adamı Viglius van Aytta’nın 1521 yılında Padua’dan yazdığı mektuptur. Erasmus, Camillo’nun bu gizemli tiyatro iddialarından son derece şüpheleniyor, arkasında bir şarlatanlık olup olmadığını merak ediyordu. Bu sebeple dostu Viglius’u Venedik’e, Camillo’nun yanına adeta gizli bir gözlemci olarak gönderdi. Viglius, Venedik’teki atölyeye sızmayı başardı ve o ahşap yapının içine Camillo ile birlikte girdi.

Erasmus’a yazdığı mektupta Viglius, gördüklerini hayretler içinde şöyle tasvir ediyordu, “Bu adamın, içine giren her seyircinin herhangi bir konuda en az Çiçero kadar akıcı konuşabilmesini sağlayan harika bir amfitiyatro inşa ettiğini söylüyorlar. Yapı ahşaptan üretilmiş, üzeri pek çok resimle bezenmiş ve içi küçük kutularla, çekmecelerle doludur. Camillo bu tiyatroya pek çok isim veriyor; bazen onun somutlaştırılmış bir zihin ve ruh olduğunu, bazen de pencereli bir zihin olduğunu iddia ediyor. İnsan zihninin tasarlayabileceği ama çıplak gözle görülemeyen her şeyin, derin tefekkürlerle bir araya getirilerek fiziksel işaretlerle ifade edilebileceğini savunuyor.”

Viglius’un bu şahitliği, tiyatronun sadece kozmik bir sembol olmadığını, altında binlerce çekmece barındıran fiziksel bir mobilya, bir bilgi depolama ünitesi olduğunu doğrular. Bu çekmecelerin içinde ne vardı? Camillo, Çiçero’nun tüm eserlerini kelime kelime, cümle cümle kesip parçalamıştı. Belirli konulara, kavramlara ve hitabet kalıplarına göre tasnif ettiği bu parşömen kağıtlarını ilgili imgenin altındaki çekmecelere yerleştirmişti. Seyirci sahneye çıkıp tribündeki ilgili imgeye baktığında ve altındaki çekmeceyi açtığında, o konu hakkında konuşmak için ihtiyaç duyacağı tüm edebi ve retorik malzemeyi fiziksel olarak karşısında buluyordu.

Burada, 16’ncı yüzyıl İtalya’sında tıp dünyasını sarsan başka bir gelişmeyle şaşırtıcı bir paralellik kurulmaktadır. Aynı dönemde Padua ve Bologna üniversitelerinde “Anatomik Tiyatrolar” yükselmeye başlamıştı. Tıp uzmanları, insan bedenini kesip parçalayarak derinin altındaki görünmez anatomik sırlar tıp öğrencilerinin gözü önünde sergiliyordu. Camillo da Çiçero’nun metinleri üzerinde tam olarak bir cerrah gibi çalışıyordu. Metinleri en küçük yapı taşlarına ayırma işlemine doğrudan “metinsel anatomi ve diseksiyon” adını vermişti. Anatomik tiyatrolarda neşterle insan bedeni açılarak görünmeyen organlar görünür kılınırken, Camillo’nun bellek tiyatrosunda da dilin ve evrenin dış kabuğu soyuluyor, arkasındaki kozmik mekanizma ve kavramsal iskelet gözler önüne seriliyordu. Her iki tiyatro da, Rönesans insanının dünyayı parçalayarak analiz etme, görünmeyeni görünür kılma yönündeki o büyük tutkusunun mimari anıtlarıdır.

Ünlü ressam Titian da bu projenin en büyük destekçilerinden biriydi. Camillo ile yakın çalışan Titian, tiyatronun basamaklarındaki resimleri ve sembolleri görselleştirmek için paha biçilemez tablolar ve illüstrasyonlar hazırlamıştı. Ne yazık ki bu çizimler, daha sonra bin altı yüz yetmiş bir yılında İspanya’daki El Escorial Sarayı’nda çıkan feci yangında küle dönüştü ve görsel hafızamızdan silindi. Ancak Titian’ın günümüze ulaşan ünlü “İhtiyat Alegorisi” tablosu, geçmişi kurt başıyla, şimdiyi aslan başıyla ve geleceği köpek başıyla tasvir ederek Camillo’nun zaman ve hafıza felsefesiyle doğrudan estetik bağlar taşımaktadır.

Süleyman’ın Sütunları Üzerinde Yükselen Kozmik Matris

Camillo’nun tasarladığı yapı, klasik Roma tiyatrosunun planına dayanıyordu ancak mimari işlevi tamamen tersine çevrilmişti. Geleneksel tiyatroda binlerce seyirci tribünde oturup sahnedeki oyunu izlerken, bu tasarımda tek bir seyirci sahnenin tam merkezinde duruyor ve tribünlerde yükselen imge dünyasını seyre dalıyordu. Bilgi, edilgen bir şekilde okunan bir kitap yerine, insanın etrafını saran bir çevre, bir uzay haline gelmişti.

Tiyatro yapısı, yedi dikey sütun ile bölünmüştü. Bu yedi sütun, Süleyman’ın Mabedi’ndeki yedi bilgelik sütununu temsil ediyordu ve gökyüzünün yedi hareketli gezegenine karşılık geliyordu; Ay, Merkür, Venüs, Güneş, Mars, Jüpiter ve Satürn. Yatayda ise yedi büyük basamak halinde yükseliyordu. Böylece dikey gezegen aksları ile yatay yaratım basamaklarının kesişmesiyle tam kırk dokuz ana bölmeden oluşan devasa bir bilgi matrisi elde ediliyordu. Her bölme, mitolojiden, simyadan ve kutsal metinlerden alınan, zihni harekete geçiren aktif görsel imgelerle işaretlenmişti.

Bu basamakların yatay hiyerarşisi, evrenin yaradılış kronolojisini ve maddileşme süreçlerini temsil ediyordu.

İlk basamak, doğrudan gezegenlerin kendisini, yani ilahi ve kozmik ilkeleri barındırıyordu. Burası her şeyin başlangıcı, saf enerjinin kaynağı konumundaydı.

İkinci basamak, Homeros’un bahsettiği “Tanrıların Şöleni” imgesiyle sembolize edilmişti. Bu katman, yaratılışın ilk gününü, yani şekilsiz ilkel maddelerin ve elementlerin ortaya çıkışını temsil ediyordu. Örneğin suların yöneticisi olan Ay sütununun bu basamağında su elementinin ilk hali yer alırken, Mars sütununda ateş elementinin ham gücü bulunuyordu.

Üçüncü basamak, “Nymph’lerin Mağarası” imgesiyle işaretlenmişti. Burası elementlerin birbiriyle karışmaya, dünyevi maddeleri oluşturmaya başladığı katmandı. Mineraller, kimyasal bileşikler, bitki örtüsü ve doğadaki tüm karmaşık fiziksel yapılar bu basamaktaki çekmecelerde yerini alıyordu.

Dördüncü basamak, mitolojik “Gorgonlar” imgesiyle tanımlanmıştı. Bu katman, insanın iç dünyasını, ruhsal güçlerini ve zihinsel melekelerini temsil ediyordu. Camillo burada insanın rasyonel akıl yürütme, hayal gücü ve ahlaki vicdan gibi içsel yeteneklerini Çiçero’nun kavramlarıyla ilişkilendirerek tasnif etmişti.

Beşinci basamak, boğa ile birleşen “Pasiphae” imgesiyle sembolize edilmişti. Bu katman, ruhun bedenle buluştuğu, yani insanın fiziksel bir beden kazanarak yeryüzünde somutlaştığı aşamaydı. Duyusal algıların organlarla ilişkisi, konuşma yeteneği ve bedensel eylemler bu basamakta depolanıyordu.

Altıncı basamak, “Merkür’ün Talari” yani kanatlı sandalları ile temsil ediliyordu. Burası insanın beden kazandıktan sonra gerçekleştirdiği beşeri sanatları, dil yetisini ve temel zanaatları kapsıyordu. Şiir, müzik, tıp, hukuk ve retorik gibi disiplinler bu basamağın çekmecelerinde saklanıyordu.

Yedinci ve en yüksek basamak ise insanlığın gökyüzünden ateşi çalarak uygarlığı kurmasını simgeleyen “Promethean” katmandı. İnsan aklının doğayı dönüştürmek için kullandığı tüm teknolojiler, su değirmenleri, matbaa makineleri, büyük mimari yapılar ve kamu düzenini sağlayan yasalar bu basamakta yer ediyordu.

Seyirci, sahnenin merkezinde durup bu kırk dokuz bölmeli matrise baktığında, yukarısıyla aşağısı, ilahi olanla dünyevi olan arasındaki o muazzam sempatik bağları bir kerede görebiliyordu. Bu sistem, yüzeysel bir ezberleme tekniği olmanın çok ötesinde, insan zihnini evrenin gizli güçlerine uyumlamayı amaçlayan sihirsel bir araçtı. Camillo, evrenin tamamını zihinsel olarak yeniden organize ederek, insanın dünyadaki sınırlı bakış açısını ortadan kaldırmak istiyordu.

İnsanın dünyadaki durumunu, sık bir ormanda kaybolmuş ve ağaçlardan dolayı ormanın bütününü göremeyen birinin çaresizliğine benzetiyordu. Bellek Tiyatrosu ise insanı bu ormanın üzerine yükselten, ona tepe noktasından bakan ve tüm ağaçların dağılımını bir kerede gösteren yapay bir tepe işlevi görüyordu. Bu matrisi zihnine kazıyan bir insan, sadece geçmişi hatırlamakla kalmıyor, aynı zamanda evrensel yaratım formüllerine sahip olarak gelecekteki olayları öngörebilme gücüne kavuşuyordu.

Kozmik Katmanların ve Sütunların Detaylı Gizemi

Camillo’nun matrisi, her biri ayrı felsefi ve teolojik sırlar barındıran muazzam bir kesişim kümesiydi. Sütunların ve basamakların kesişim noktalarında ortaya çıkan kırk dokuz bölme, evrenin işleyişine dair mikroskobik birer pencere gibiydi. Bu bölmelerin her birini daha yakından incelediğimizde, Camillo’nun dehasının karmaşıklığı karşısında büyülenmemek elde yoktur.

En soldaki Ay sütunu, doğası gereği su elementi ve geçicilik ilkeleriyle ilişkiliydi. Bu sütunun Prometheus basamağındaki kesişiminde su değirmenleri ve hidrolik mühendislik sistemleri yer alıyordu. Camillo burada suyun akışkan enerjisini insan aklının icat ettiği araçlarla birleştirmişti. Aynı sütunun Şölen basamağında ise maddenin ilk şekilsiz hali olan ilkel sular yer alıyordu.

Merkür sütunu, ticaretin, bilimin ve hermetik haberciliğin sembolüydü. Bu sütunun Prometheus katmanında matbaa makinesi, optik aletler ve hassas ölçüm cihazları yer buluyordu. İletişimin ve bilginin yayılma araçları bu çekmecelerde toplanmıştı. Merkür’ün beşinci basamağında, yani Pasiphae katmanında ise dil, konuşma ve sözel iletişim araçlarının bedensel organlarla olan ilişkisi inceleniyordu.

Venüs sütunu, sevgi, güzellik ve estetik yaratım enerjilerini temsil ediyordu. Bu sütunun Prometheus basamağında tekstil, dokuma, moda ve lüks tüketim malları bulunuyordu. Merkür’ün Sandalları basamağında ise şiir, müzik, tiyatro ve plastik sanatlar yer alıyordu. Güzelliğin beşeri ve endüstriyel tüm formları Venüs sütununda hizalanmıştı.

Tiyatronun tam merkezinde yer alan Güneş sütunu, kozmik merkez, ilahi ışık ve canlandırıcı ruhun simgesiydi. Camillo, evrenin en soylu yeri olarak gördüğü Güneş kolonuna özel bir önem atfetmişti. Bu sütunun Şölen katmanında, Hristiyanlık’taki Kutsal Üçleme’yi simgeleyen devasa bir piramit imgesi bulunuyordu. Burası ilahi ışığın yeryüzüne nasıl yayıldığını gösteren meditasyonun merkeziydi.

Mars sütunu, savaş, öfke, yıkıcı ve dönüştürücü güçlerin alanıydı. Bu sütunun Prometheus basamağında demir döküm teknolojileri, maden ocakları mühendisliği ve ateşli silahlar yer alıyordu. Şölen basamağında ise ateş elementinin saf, yıkıcı doğası sembolize ediliyordu.

Jüpiter sütunu, adalet, krallık, toplumsal düzen ve yasaların koruyucusuydu. Bu sütunun Prometheus basamağında büyük viyadükler, köprüler ve devasa kamu binalarının inşasına dair mühendislik bilgileri saklanıyordu. Beşeri Sanatlar katmanında ise hukuk, teoloji ve devlet bürokrasisi yönetimi yer alıyordu.

En sağdaki Satürn sütunu ise zamanın sınırları, melankoli, maddeleşme ve ölüm bilinciyle ilişkiliydi. Bu sütunun en alt basamağında zamanın akışını simgeleyen mitolojik imgeler yer alırken, Prometheus basamağında maden ocakları mühendisliği ve taş ocakçılığı gibi toprağın en derin ve karanlık işlerine dair bilgiler bulunuyordu.

Burada, Satürn sütununun en gizemli parçalarından birine temas etmek gerekir. Tiyatronun üçüncü basamağında, yani “Nymph’lerin Mağarası” katmanında, Satürn sütununun kesişiminde şaşırtıcı bir imge yer alıyordu; bir kurt, bir aslan ve bir köpek kafasından oluşan üç başlı bir canavar. Bu imge, zamanın üç boyutunu simgeliyordu; geçmişi temsil eden ve her şeyi yutan kurt, şimdiyi temsil eden güçlü aslan ve geleceği temsil eden, bizi ümitle bekleyen köpek. Titian’ın “İhtiyat Alegorisi” tablosunda kullandığı bu üç başlı canavar imgesi, Camillo’nun tiyatrosunda zamanın ve belleğin akışını kontrol eden majik bir anahtar olarak Satürn sütununun kalbine yerleştirilmişti.

Giordano Bruno ve Robert Fludd’ın Kozmik Hafıza Tiyatroları

Camillo’nun 1544 yılındaki ölümünden sonra, onun bu bütünsel evrensel bilgi matrisi hayali sona ermedi. Aksine, Rönesans gizemciliğinin ve bellek sanatlarının en parlak zihinleri onun bıraktığı mirası devralarak daha da ileriye taşıdı. Bu isimlerin en önemlisi, heretik fikirleri sebebiyle Engizisyon tarafından yakılarak ölüme mahkum edilen efsanevi filozof Giordano Bruno idi.

Bruno, Camillo’nun tiyatrosundan son derece etkilenmişti. O da Fransa Kralı Üçüncü Henri’nin huzuruna çıkmış ve hafıza sanatının büyüleyici gücünü sergileyerek kralın desteğini kazanmıştı. Bruno, bellek sarayları fikrini daha dinamik hale getirmek için “Bellek Tekerlekleri” adını verdiği bir sistem geliştirdi. Üzerinde harfler, semboller ve mitolojik figürler bulunan, iç içe geçmiş, dönebilen concentric (ahşap dairelerden oluşan bu sistem, sonsuz kombinasyonlar üretebiliyordu. Bruno’nun “De umbris idearum” yani İdeaların Gölgeleri Üzerine adlı eseri, zihni kozmosun sempatik bağlarıyla birleştirerek insanı ilahi bir güce ulaştırmayı hedefleyen bir bellek kılavuzuydu. Camillo’nun tiyatrosu dairesel ve statik bir uzay sunarken, Bruno bu uzayı döndürerek hareket ettirmiş, zihni dinamik bir düşünce üretme makinesine dönüştürmüştü.

Dönemin bir diğer önemli bellek mimarı ise İngiliz hekim ve kabalist Robert Fludd idi. Fludd, bin altı yüz on dokuz tarihli devasa eseri “Utriusque Cosmi Historia” içinde kendi bellek tiyatrosunu tasvir eden meşhur gravürler yayınladı. Fludd’ın tiyatrosu, Camillo’nunkinden farklı olarak gerçek bir tiyatro sahnesini andırıyordu; üzerinde beş kapısı olan, arkasında farklı odalar barındıran fiziksel bir sahne tasarımıydı bu. İngiliz tarihçi Frances Yates, Fludd’ın bu bellek tiyatrosu çizimlerinin, aslında Shakespeare döneminin meşhur “Globe Theatre” sahnesinin gerçek mimari yerleşimini yansıttığını iddia ederek entelektüel dünyada büyük bir sarsıntı yaratmıştır. Shakespeare’in oyunlarını sergilediği sahne, aslında tüm evrenin bir bellek sarayı olarak tasarlandığı kozmik bir tiyatroydu. Oyuncular sahnede rollerini oynarken, aslında evrenin o büyük tiyatrosunda hafızanın pencerelerinden seyirciye bakıyorlardı.

Hafıza, Unutmak ve İnsan Zihninin Sınırları

Tüm evreni 49 çekmeceye sığdırma hayali, kulağa ne kadar görkemli gelse de, aynı zamanda insan aklının trajik sınırlarını ve o kaçınılmaz entelektüel kibrini de ortaya koymaktadır. Dünyayı anlamlandırmak için yaptığımız her sınıflandırma çalışması, doğası gereği bir şiddet barındırır. Bir bilgiyi belirli bir çekmeceye kilitlemek, onun diğer kavramlarla olan akışkan, organik bağlarını koparmak demektir. Kategoriler inşa etmek dünyayı düzenli gösterir ancak bilgiyi bedensizleştirir; onu statik, cansız bir veri yığınına dönüştürür.

Dahası, kusursuz bir hatırlama sistemi tasarlamak ne kadar mümkünse, onun karanlık ikizi olan sistemli bir “unutma sanatı” yani ars oblivionalis inşa etmek o kadar imkansızdır. Ünlü düşünür Umberto Eco’nun da tartıştığı gibi, zihnimizdeki bir imgeyi yok etmek için yeni bir imge çağırmak, aslında o eski imgeyi daha da pekiştirmekten başka bir işe yaramaz. Semiyotik sistemler doğası gereği sadece varlığı üretir, yokluğu başka. Unutmak, sadece rastlantısal, doğal bir yıpranmayla veya zihni aşırı bilgiyle yükleyerek gerçekleşen bir karmaşayla mümkün olmaktadır.

Tıpkı Jorge Luis Borges’in o muhteşem öyküsündeki “Müthiş Hafızalı Funes” gibi, her şeyi en ince ayrıntısına kadar hatırlayan bir zihin düşünün. Funes, bir gün önce gökyüzündeki bulutların aldığı tüm şekilleri, bir kitabın sayfalarındaki tüm harfleri kusursuzca hatırlar ancak düşünme yetisini tamamen kaybetmiştir. Çünkü düşünmek, genelleme yapmak, soyutlamak, detayları unutabilmek demektir. Unutmanın olmadığı bir zihin, tüm hareket kabiliyetini yitirmiş, geçmişin devasa enkazı altında ezilmiş felçli bir zihindir.

Camillo’nun ömrünün son yıllarında hafızasının zayıfladığından şikayet etmesi ve zihnindeki karmaşadan yakınması, aslında bu aşırı semiyotik yüklemenin doğal bir sonucuydu. Evrenin tamamını bir odada saklamaya çalışırken, kendi zihninin pencerelerini sonsuz bir gürültüye açmıştı.

Kurumsal Bilgi Obezitesinden Anlam Üretimine

16’ncı yüzyıldaki bu kozmik arayış, bugün iş dünyasının ve modern organizasyonların karşı karşıya kaldığı en büyük krizlerden birine ışık tutmaktadır. Matbaanın icadıyla yaşanan o erken dönem bilgi patlaması, bugün dijitalleşmeyle birlikte tam bir kurumsal bilgi obezitesine dönüşmüş durumdadır. Şirketler, kurumlar her gün milyonlarca veri biriktiriyor; sunucular ortak klasörlerle, doküman arşivleriyle, raporlarla dolup taşıyor.

Ancak kurumsal hafıza perspektifinden baktığımızda görüyoruz ki, sadece depolamak anlama dönüşmemektedir. Şirketlerin kurumsal intranetlerini PDF belgeleriyle doldurması onları daha zeki yapmıyor; aksine kolektif bir hafıza kaybına ve karar alma felcine yol açıyor. Bilgi, ilişkisel, mekansal ve görsel olarak birbiriyle bağlanmadığı sürece sadece dijital bir çöplük olarak kalmaktadır.

Modern bilgi yönetim sistemleri, çalışanı sadece pasif bir veri giriş personeli konumuna indirgiyor. Oysa Camillo’nun tiyatrosundaki gibi, insanı bilgi sisteminin merkezine yerleştiren, ona kurumsal entelektüel sermayeyi tek bir bakışta kuşbakışı görme imkanı sunan yeni bir bilgi mimarisine ihtiyaç vardır. Kurumlar, kendi iş süreçlerini, tarihsel başarı ve başarısızlık hikayelerini en küçük bileşenlerine ayırarak şeffaf bölmelere yerleştirmelidir. Ancak bu sayede, kuruma yeni katılan bir çalışan tıpkı o ahşap tiyatronun sahnesine çıkmış bir seyirci gibi, hangi imgenin altında hangi kurumsal deneyimin yattığını bir bakışta kavrayabilir.

Süleyman’ın Sütunlarından Yapay Sinir Ağlarına

Bugün internet, büyük veri ve üretken yapay zeka teknolojileri, Camillo’nun 500 yıl önce ahşap çekmecelerle yapmaya çalıştığı felsefi tasarımı şaşırtıcı bir biçimde yeniden güncel kılmaktadır. Modern büyük dil modelleri, internetteki milyarlarca sayfalık veriyi kazıyarak orijinal bağlamlarından koparıyor, parçalara ayırıyor ve kendi çok boyutlu vektör uzaylarında konumlandırıyor. Bu süreç, Camillo’nun Çiçero’nun metinlerini satır satır kesip tiyatronun çekmecelerine rastgele dağıtmasıyla tamamen aynı mantığa dayanmaktadır.

Bugün yapay zeka dünyasında yaşanan telif ve özgünlük tartışmaları da beş asır önce yazılmış olan “Dell’Imitazione” eserinde yanıtını bulmaktadır. Camillo, taklit etmenin hırsızlık olmadığını savunurken o ünlü arı metaforunu kullanır. Yaratıcıların, doğadaki çiçeklerden nektar toplayan arılar gibi olduğunu söyler. Bu nektar arıya ait değildir ancak arı onu kendi salgılarıyla işleyerek tamamen yeni, özgün bir ürüne, yani bala dönüştürür. Yapay zekanın insanlığın ortak bilgi birikimini sentezleyerek yeni çıktılar üretme mantığı, bu felsefi savunmayla tamamen örtüşmektedir.

16’ncı yüzyılda her şeyi yedi sütunun dikey düzenine göre sınıflandırmaya çalışan taksonomik rejim, bugün yerini tamamen ilişkisel ve çağrışımsal bir arama motoru mantığına bırakmıştır. Bilgiyi dikey kategorilerle aramak yerine, zihnimizdeki bir çağrışımla, birkaç anahtar kelimeyle yapay zeka arayüzlerinde geziniyoruz. Bu durum, insanlığın bilgiyle kurduğu en eski yöntem olan, Avustralya yerlilerinin şarkı çizgileriyle arazide yön bulma veya Luba imparatorluğundaki bellek adamlarının “lukasa” adı verilen boncuklu ahşap tahtalar üzerindeki çağrışımsal gezintileriyle benzerlik göstermektedir.

Modern Sanatta ve Teknolojide Camillo’nun Yeniden Doğuşu

Camillo’nun bu büyüleyici ve kışkırtıcı rüyası, 21’inci yüzyılın ikinci yarısından itibaren modern sanatın ve mimarinin farklı disiplinlerinde muazzam bir esin kaynağı haline geldi. Sanatçılar, onun görselliğe, mekana ve hafızaya dayalı bu bütünsel evren tasarımını kendi çağdaş dilleriyle yeniden ürettiler.

Bu modern rekonstrüksiyonların en önemlilerinden biri, 1986 yılının Haziran ayında New York’ta gerçekleşti. Ünlü mimarlık ofisi Diller Scofidio + Renfro, Brooklyn Köprüsü’nün o devasa tuğla tonozlu “anchorage” odalarının içinde “Camillo’nun Köprüsü” adını verdikleri mekansal bir enstalasyon inşa etti. Çağdaş bir commedia dell’arte tiyatro topluluğu, izleyicileri köprünün tuğla tonozlu karanlık labirentlerinde gezdirerek onları Camillo’nun zihninin kıvrımlarında bir yolculuğa çıkardı. İki yakadan uzanan ama birbirine asla temas etmeyen iki devasa çelik konsol yapı, insan hafızasının o ulaşılamaz sınırlarını ve iki farklı zihin arasındaki o ebedi mesafeyi simgeliyordu. Bu enstalasyon, mekansal hafızanın mimari bir anıtı olarak sanat tarihine geçti.

Müzik dünyasında da bu kozmik rüya yankı buldu. İngiliz besteci John Buller, 1981 yılında Londra’da sahnelenen “The Theatre of Memory” adındaki devasa senfonik eserinde orkestrayı doğrudan Camillo’nun tiyatrosu şeklinde dizayn etti. 90 kişilik orkestrayı yarım daire şeklinde yükselen yedi basamağa yerleştiren Buller, en ön sıraya yedi adet solo enstrüman yerleştirdi. Bu solo enstrümanlar gökyüzünün yedi gezegenini simgeliyordu; korangle ise antik Yunan tiyatrosundaki flüt (aulos) oyuncusu gibi orkestraya ve dinleyicilere rehberlik ediyordu. Dinleyiciler sahneye çıktıklarında, seslerin uzaysal koordinatları üzerinden zihinlerinde kendi bellek yolculuklarını gerçekleştiriyorlardı. Besteci bu muhteşem eseri, hafıza sanatının tarihini yazan ve aynı yıl hayata gözlerini yuman Dame Frances Yates’in anısına ithaf etmişti.

Görsel sanatlarda ise video sanatının öncüsü Bill Viola, 1985 yılında “The Theatre of Memory” adında sarsıcı bir video enstalasyonu üretti. Yere devrilmiş kocaman bir ağaç gövdesi, dallarında parıldayan küçük elektrik ampulleri ve duvara yansıtılan parazitli, karlı video görüntüleriyle Viola, dijital çağın o gürültülü veri uzayında kaybolan insan ruhunun hafıza arayışını görselleştiriyordu. Teknolojinin yarattığı bu devasa bilgi karmaşası içinde insan zihni, tıpkı Camillo’nun hantal bedeni gibi donakalmıştı.

21’inci yüzyılın sonlarında, yeni medya sanatçısı Agnes Hegedüs, 1997 yılında Karlsruhe’deki sanat merkezinde “Memory Theater VR” adında bir sanal gerçeklik enstalasyonu kurdu. Ahşap bir yuvarlak odanın içinde duran seyirci, elindeki üç boyutlu mouse yardımıyla duvardaki sanal kozmosu kontrol edebiliyordu. Bu oda, Camillo’nun tiyatrosunun dijital bir simülasyonuydu. Seyirci sanal uzayda gezinirken, aslında insanlığın ortak görsel belleğinde, simya laboratuvarlarında ve bellek saraylarında geziniyordu. Tüm bu sanatsal deneyler, Camillo’nun ahşap çekmecelerinin 20’nci yüzyılın siber uzayında nasıl yeniden hayat bulduğunu gösteren kıymetli kanıtlardır.

Sınırsız Hafızanın Dehşeti

Bütün insan bilgisini tek bir ahşap yapının içine yerleştirmek, onu pencereli bir zihin olarak somutlaştırmak isteyen Giulio Camillo bugün yaşasaydı, bizim sınırsız dijital hafızamıza, her an her şeye ulaşabildiğimiz bu devasa veri evrenine bakıp hayran mı kalırdı, yoksa korkar mıydı?

Belki de her şeye sahip olduğumuz ama hiçbir şeyi derinlemesine kavrayamadığımız bu çağda, onun ahşap çekmecelerindeki o eski, taze sedir ağacı kokusunun ve tek bir imgeye saatlerce bakarak evreni anlama arzusunun soyluluğunu yeniden hatırlamamız gerekmektedir.

Ne dersiniz?..

Eren Çep, İstanbul

Kaynakça:

CEVAP VER

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi buraya giriniz